Юрій Смолич. Розповід про неспокій: c.8
Отак загинула сатира на обивательський реформізм, трагікомедія міщанського авангардизму. І, можливо, найбільшою причиною до того була трагедія самого автора, Миколи Куліша.
3. Трагедія Куліша полягала в тому, що він і сам до кінця добре не усвідомив — картати йому Малахія чи жаліти.
Не знав цього Куліш спочатку, ще до заколоченої реперткомом і критикою плутанини, а після правок, поправок та переправок — і зовсім заплутався.
Можливо, саме через те й не згадав про винниченківське походження концепції реформізму як об’єкт сатири, бо й до Винниченка мав ставлення подвійне: заперечував його філософію, глузував з його роздвоєності, засуджував як політичного супротивника і горе-політика, що не раз заводив рідний народ у скруту та біду, а українську інтелігенцію штовхав на манівці, але в творчості Винниченка знаходив чимало такого, що імпонувало (талант завжди імпонує), і не умів, не був політично підготовлений, щоб розібратися в цій суперечності.
Болів Куліш за огріхи в нашому неналагодженому ще радянському бутті, та слова про ті болі кидав дошкульними репліками — віддавав, отже, на поталу злопихателю-обивателю. Бісер метав перед свиньми... Молодий письменник — молодий не віком і не творчим стажем, а як нова соціальна формація — не вмів ще опанувати ні своїм талантом, ні своїм світоглядом, ні, тим паче, навалою нових, не перетравлених ще, вражень. І не було кому допомогти розібратися. Але ж були недобрі порадники, котрі штовхали до хибного сприймання дійсності. Були й такі, що раділи з кожного невірного кроку письменника, з кожного його огріху, кожної помилки, щоб ухопити за чуба і затовкти в багнюку, ще й тюкаючи при тому та хтиво підхихикуючи. Був і український обиватель-націоналіст, був і всеросійський великодержавник-шовініст, був і ортодокс-перестраховщик та бездушний, безідейний кар’єрист. Всього було. От і вийшли тоді лихо та біда: глядач почав співчувати Малахієві — замість взяти його на кпини, над «малахіанством» вболівати — замість засуджувати його, а з самою ідеєю «реформи людини» — навіть погоджуватися, замість того, щоб стати ще твердіше на несхибних позиціях боротьби за соціальну перебудову життя.
Трагічне непорозуміння трапилося з п’єсою «Народний Малахій», трагічне непорозуміння і з самим Кулішем: не драматург опанував соціальним образом, а соціальний образ— автором.
І як гірко, що замість з’ясувати це, розібратися в цьому разом з письменником вульгарні соціологізатори та перестраховщики чимдуж пошили Куліша в «вороги народу».
Щастя, що нині бодай пам’ять Куліша очищена од скверни. Та політична і громадська реабілітація Куліша не відкидає, звичайно, його помилок, як і всієї складності та заплутаності соціальних взаємин у той час: були шукання, які інколи заводили шукача й на манівці; були й помилки, що призводили до збочень. Зняття тепер колишніх несправедливих обвинувачень, спростування безпідставних підозр у ворожості народній справі, усвідомлення, що помилка є тільки помилка, а не замишлений наперед злочин, — не закреслює зроблених колись огріхів: таки траплялося заходити на манівці декому з нашого покоління — покоління п е р ш и х , отже, тих, кому було найтрудніше.
Отаке хочеться сказати тепер, коли повертаєшся думками до давноминулих, «на порі нашої туманної юності», подій, зокрема — п’єси Куліша «Народний Малахій». В свій час вона ж бо відіграла зовсім виключне значення в ідейному розшаруванні цілого покоління — першого покоління українських радянських письменників і взагалі митців. Суворим самокритичним творцям — були чи не були вони колись у хитаннях та ваганнях — саме на прикладі «Народного Малахія» стало зрозуміло, куди можуть завести манівці, — геть від народної справи. І це зробило їм неоціненну послугу. Викристалізувався на тому та зміцнів і цілий культурний процес на Україні. Однак водночас якоюсь мірою активізувався на тому й обиватель-міщанин, раптом вгледівши якісь невиразні перспективи для власних сподівань та розрахунків. А перестраховщик та кар’єрист на своїй запобігливій критиці добре вислужилися й здобули силу для свого дальшого гараздування.
Спектакль «Народний Малахій» у «Березолі» — це був рівень «Джіммі Хіггінса» та «Жакерії». Шедевр акторський— у виконанні ролей Малахія (Крушельницький), кума (Гірняк), Любини (Чистякова): сорок років минуло, а в моїй пам’яті стоїть кожний рух, кожний жест, кожна інтонація цієї мистецької трійці. Шедевр—режисерський: це був драматичний спектакль, який можна було співати, нота до ноти, і в акторських інтонаціях, і в рухливості масовок, і в кожному індивідуальному жесті виконавців. Особливо — першу дію. Перша дія спектаклю «Народний Малахій» — вершина всієї режисерської діяльності Курбаса, всієї творчої історії театру «Березіль». Який жаль, що його не зафільмовано і не записано на магнітофонну плівку!
На творчому шляху Миколи Куліша я вбачаю три етапи: «97», «Народний Малахій» і «Маклена Граса». Таке видатне явище творчого життя Куліша, як «Патетична соната», не становить, проте, на мою окремого етапу — то було лише щасливе завершення тернистої путі на етапі «Народного Малахія»: від «Народного Малахія» вниз до «Мини Мазайла», тоді — вгору, на вихід — у «Патетичну сонату».
«97» — то було творче пробудження. Ентузіазм першого творчого самовиявлення і романтика революції. Могутність таланту і незнання, що ж з тим талантом робити. Алмаз, відколотий для різака, а не шліфований для корони.
«Народний Малахій» — це путь формування митця, не простий і не легкий. Сумніви на шляху соціального поступання і помилки у поспішних висновках. Фронда супроти будь-якої казенщини у будівництві нового життя і долання в собі тих вад, для яких пізніше знайдено влучне формулювання — плями капіталізму. Творчі шукання та ідейні збочення.
«Маклена Граса». Якщо «97» — теза, а «Народний Малахій» - антитеза, то в «Маклені Грасі» — синтез. Після вибоїстих доріг, ба й манівців — рівний, вірний шлях до ідейної ясності та художньої майстерності. При самісінькому початку того, нарешті, знайденого шляху творче життя Миколи Куліша й... закінчилося. Куліш, поза всякими сумнівами, творча індивідуальність незрівнянно більша від Хвильового. П’єси Куліша можна виставляти на театрі, ба й читати сьогодні майже так само, як і в час їх написання. З оповідань Хвильового мало котре витримало іспит часу, а його сусально-імпресіоністична манера письма і зовсім, мабуть, несприйнятна для сучасного читача.
Проте в свій час впливи Хвильового були значно більші, ніж Кулішеві, і хоча Куліш, як сказано, був незрівнянно дужчою творчою індивідуальністю, він також був під впливом Хвильового.
Очевидно, причина тому — і в своєрідних обставинах тогочасного літературного життя, і в знадливості літературних гасел, які при початку кидав Хвильовий, і в самій виключній вольовості натури Хвильового.
І тому особливо несподіваним, навіть незрозумілим був розрив, що стався між Хвильовим та Кулішем, коли Хвильовий змушений був піти з ВАПЛІТЕ, а його місце — президента ВАПЛІТЕ — посів Куліш.
Були спроби тоді ж пояснити це непримиренністю Хвильового та його ревнощами: найкращий друг виступив проти нього, ще й зайняв його місце на чолі літературного процесу.
Були й інші тенденції: довести, що Куліш, отже, прозрів, зрозумів хибність та антипартійність політичних позицій Хвильового.
Були й зовсім дешеві намагання легко очорнити обох: мовляв, розрив вдаваний — демонструють сварку між собою, щоб приховати свою справжню однодумність та спільну злодіяльність.
Та кожний, хто бодай трохи був близький до Куліша, знає, що все це не так, всі ці пояснення нічого не варті. Між Кулішем та Хвильовим справді стався розрив — справжній розрив. Куліш був розсудливіший та далекоглядніший. «Думки проти течії» Хвильового він поділяв, але «психологічна Європа» була йому чужа, а гасло «геть від Москви» було для нього несподіванкою і обурило.
Мабуть, з рік після виключення Хвильового з ВАПЛІТЕ — весь час президентства Куліша — Куліш навіть не зустрічався з Хвильовим.
І проте Хвильовий покликав Куліша до себе в день своєї смерті — це розповідав сам Куліш.
В останні роки діяльності Куліш не виступав у літературних дискусіях чи на диспутах; не подавав спростувань до газет, коли в рецензії на його п’єси щось пересмикували (а таке траплялося неодноразово!); не писав більше заяв-протестів до реперткому...
Але не замовк творчо: писав п’єси—«Прощай, село» (в першій, колишній, 1932 року, редакції вона звалася «Поворот Марка»), «Вічний бунт», «Такі», «Парижком». І ще мріяв написати музичну комедію: перша спроба вийти в зовсім новий для нього жанр — музично-сатиричний. Ось що можу зараз про це пригадати.
Назв наготовлено дві, котра пересилить — видно стане в процесі роботи: «Чорномор» та «Під вагоном — територія». Ця, друга, назва розкриває і зміст, бо походить з загальновідомої приказки часів громадянської війни: «У вагоні — Директорія, під вагоном — територія...» В сатиричній музичній п’єсі (опереті) Куліш хотів висміяти українських буржуазних націоналістів. Основні дійові особи — Грушевський, Петлюра, Винниченко, Порш, Єфремов. Серед другорядних — Мордалевич, Тютюнник, Ангел, Маруся та взагалі—«цілий кордебалет», як казав Гурович, отаманщини: всі історично відомі імена петлюрівських отаманів. Жіночі ролі:
письменниця Старицька-Черняхівська, отаманка Маруся (її Гурович знав особисто — вона походила з його рідних місць на Херсонщині); Сонька — Золота ручка (Гурович, працюючи в Одесі, зібрав чудовий матеріал про цю відому гангстерку — Соньку Блувштейн). Позитивною парою в сюжеті мали бути двійко: комсомолець і комсомолка, робфаківці, які зачарувались недавньою минувшиною, домагаються «реабілітувати» діяльність Центральної ради. Фабульними ходами драматург робить так, що ці двійко запальних молодят самі потрапляють у своє власне минуле (прийом дуже подібний до прийомів Піранделло) — в часи Центральної ради та Директорії, і самі проходять крізь усі випробування, що в ті часи лягли на рамена українського народу. Доживши вдруге до свого сьогодні (початок тридцятих років), легковажні молодята-романтики зрікаються своїх мрій і їдуть створювати колгосп.
Пам’ять зберегла і деякі подробиці,— Куліш розповідав сюжет майбутньої музичної сатири докладно, драматургічно вивершеним. Запам’яталися деякі заплановані співочі партії (зготувати їх Гурович мав намір просити Костя Богуславського) та хореографічні номери. Мав бути масовий гопак отаманів, хори: членів Центральної ради, усусів та усусусів (приспів і мав бути «у-су-су»!), запорожців — у трьох відмінах: історичних січовиків (за картиною Рєпіна), козаків петлюрівської Запорозької дивізії та колгоспників на острові Хортиця. Тріо: Грушевський — Винниченко — Петлюра; дуети: Петлюра — Польща, Петлюра — Румунія, Петлюра — Франція, Петлюра—Німеччина (куплети з танцем); соло— Грушевський (фінал).
Починатись оперета мала так: завіса йде вгору, сцена порожня, тоді слуги просценіуми (дівчата-галичанки з «Союзу українок» у «мазепинках») виносять, розмотують із глибини кону бороду. Розмотують, тягнуть, нарешті накручують на корбу — кінця-краю їй немає,— то борода Чорномора-Грушевського, і на ній, на бороді, записано історію України (за Грушевським), яку й читають оті двоє — комсомолець і комсомолка.
Признаюсь: образ Грушевського-Чорномора, «бороди»,— в моїх теперішніх романах «Мир хатам, війна палацам» і «Реве та стогне Дніпр широкий», мав, очевидно, своїм зародком отодішню розповідь Куліша. Можливо, в самому моєму бажанні відтворити ті персонажі і той період нашої історії саме в сатиричному, гротескному плані є «похідна» від тих розповідей Гуровича. А може, й навпаки: Гурович читав перед тим мій роман «Фальшива Мельпомена», і йому, пригадую, дуже вподобався сам прийом «фальші», тобто — вдавання, гри, і він казав, що неодмінно використає його і в драматургії. Крім того, якраз тоді я закінчив роман «По той бік серця», уривок з якого Гурович друкував у «Літературному ярмарку»; уривок зацікавив Гуровича, і на його прохання я мусив розповісти йому весь зміст роману. Гурович особливо уподобав прийом розчленування особи і казав, що я пограбував театр, бо, мовляв, цей прийом дуже театральний та сценічний, і я мусив би писати не роман, а п’єсу.
Мені добре запам’яталися навіть деталі задуманої Кулішем музичної комедії, бо розповідь про неї я чув від Гуровича аж двічі.
Перший раз — коротко — Гурович розповів мені про свій замір писати сатиричну музкомедію за таких обставин. Ми сиділи з ним у буфеті Наркомосу (там ми обидва були тоді на службі, інспекторами: я — театрів, він — шкіл) і пили кефір. Ввійшов Грушевський: він уже репатріював з еміграції, визнав Радянську владу, був помилуваний і працював як академік; в Наркомосі за своїми академічними справами бував часто. Грушевський ввійшов — ми привітались — і сів теж пити кефір, осторонь під вікном. Бороду він мав чималеньку, але, певна річ, не таку довжелезну, як задумано для п’єси.
Гурович нахилився до мене і каже:
— Щоб ви знали, пишу про цього дідка п’єсу... Ага, ага! — відповів він на мій здивований погляд.—Дарма, що живий і ходить між нами: нехай, нехай подивиться на себе, шкура!.. І все буде в моїй п’єсі правда, одна тільки брехня: бороду мені треба для нього, як у пушкінського Чорномора. За це він не має права потягти мене до суду, правда?.. А за насмішку нехай позиває! Нехай тоді нас судять закони класової боротьби!..
І коротко розповів свій задум.
Другий раз Гурович розповідав, власне, не мені, а Курбасові — я тільки сидів та слухав, і Курбас, аж перериваючися від сміху, раз у раз докидав і своє слівце, додавав своєї вигадки, підказував повороти та прийоми.
Було це влітку того ж року — в Кисловодську: Куліш з Курбасом лікувались, живучи в якомусь пансіонаті разом в одній кімнаті, а я, лікуючися в цей час у Залізноводську, приїхав до них у гості. І ми вирушили на прогулянку до Храму повітря.
Приводом до цієї розповіді стала знову зустріч з Грушевським: ми зіткнулися з ним на «П’ятачку» біля нарзанного джерела. Обмінявшись кількома словами заради ввічливості, розійшлись, і Гурович, посміхаючися собі у вуса, сказав:
— Хлопці, ходім у Храм, візьмемо пляшку червоного, і я вам щось розповім.
Ми так і зробили: сіли під білою колоною в ресторанчику на Храмі повітря, розлили по склянках червоне вино, і Гурович почав розповідати — тепер вже докладно, навіть з подробицями. Музкомедія мала бути на три дії, кількість епізодів не пам’ятаю, але тоді було сказано скільки, — отже, був це не лише задум, а вже заготовка, початок роботи.
Не знаю, чому Гурович цієї музкомедії так і не написав.
А Грушевський того ж таки літа, за кілька день після зустрічі на «П’ятачку», там же, в Кисловодську, й помер.
Отже, то були роки не тільки багатющо-творчої активності Куліша, але й його бурхливої організаційнотворчої діяльності, а також діяльності громадської та публіцистично-полемічної.
Дехто в свій час приписував Кулішеві (вважаючи вершиною його полемічної задирливості) авторство редакційної статті «Наше сьогодні» в номері третьому журналу «Вапліте» за 1927 рік—статті, що фактично викладала програму організації ВАПЛІТЕ. Тим-то й вістря всієї критики цієї статті, власне, критики хибних позицій організації і впало в першу чергу персонально на Куліша. Порахувавши зміст статті «Наше сьогодні» квінт-есенцією ідейних концепцій Миколи Куліша, тогочасна критика обрушила на нього зливу найважчих — політичних — обвинувачень і, виходячи з цих обвинувачень, піддала нищівному переглядові і всю творчість Куліша, всі його п’єси (навіть «97» та «Комуна в степах», написані ген раніше). Приплюсувавши далі й статтю «Критика чи прокурорський допит» (що була відповіддю на статтю в журналі «Гарт» — «Рецидиви вчорашнього», яка гостро виступала проти «Нашого сьогодні»), вусппівська критика зовсім знищила Куліша і висунула йому такі обвинувачення, що призвели до партійних кар, а далі, в час чистки партії (либонь, у травні чи червні 1934 р.),— і до виключення Куліша з партії. А між тим Куліш, хоч як різко відповідав у статті «Критика чи прокурорський допит» на обвинувачення, висунуті вусппівською критикою, автором «Нашого сьогодні» не був. Він був президентом ВАПЛІТЕ, був і редактором журналу «Вапліте» — тому й прийняв без заперечень усі закиди на себе. Але статті цієї не писав і автором програми ВАПЛІТЕ аж ніяк не був — це відомо було всім тодішнім «ваплітовцям», і мені в тому числі. Фундатором організації ВАПЛІТЕ був, як відомо, Хвильовий, він же був і основоположником усієї, будь-якої, «ваплітовської» програми — за його концепціями йшла вся організація: хто — свідомо, а хто — не усвідомлюючи їх, навіть не задумуючись над ними. Автором статті «Наше сьогодні», що, так би мовити, трактувала «ваплітовські» програмні положення, був, отже, теж не хто інший, тільки Микола Хвильовий. Правда, на час виходу номера третього журналу «Вапліте» (березень 1927 року) Хвильовий уже був виключений з організації, і на його місце став Куліш (президент), та готував матеріали до перших номерів журналу «Вапліте» - 1927 року в основному ще Хвильовий і, пішовши, передав весь цей матеріал своєму наступникові. Була з тим матеріалом передана і чернетка редакційної статті. Та пригадуванням подробиць про статтю «Наше сьогодні» я відхилився від предмета моїх спогадів — Куліша. Творче й громадсько-творче життя Куліша було подібне до фейєрверка: барвисте, яскраве, гучне і... скороминуче. Десять років всього письменницького стажу — десяток п’єс, що з них майже кожна була не тільки вдалим драматургічним матеріалом для блискучих, з видатним успіхом у глядача, спектаклів, але й стала — теж майже кожна — певним етапом у розвиткові революційного мистецтва — прекрасним заспівом сучасного реалістичного радянського театру! Це була «кулеметна черга» п’єс — жоден із радянських драматургів — українських, російських, інших — не виходив на кін радянського театру з таким тріумфом, як свого часу Куліш.