Юрій Смолич. Розповід про неспокій: c.7



Ми довго балакали того вечора з Миколою Кулішем — я називатиму його далі так, як мені звично, як усі ми зверталися до нього все життя: Гурович! Не пригадати вже тепер, більше як через сорок років, всієї нашої розмови, а що й пригадую — коротко не розповісти. То була перша розмова між нами — в перший день нашого знайомства, але то була й найдовша й найзмістовніша розмова між нами за весь час, бо далі Гурович знайшов собі інше коло більш близьких йому духом чи характером товаришів. Але тоді — щойно після читання п’єси, яка нас обох глибоко зворушила,— розмова наша була схвильована й щира: все про все... Щодо самої п’єси, то Гурович ніколи раніше всерйоз не брався до пера, а написати ці «сценки з життя», як казав він, напоумив і прямо-таки примусив його товариш ще з дитячих літ і однополчанин на фронті, письменник Іван Дніпровський — пізніше автор широко відомих п’єс «Яблуневий полон», «Любов і дим». Йому ж завдячував Гурович і першими підказками в техніці драматургії, він же був і першим критиком — коли «сценки» були ще тільки в чернетці.

Друге, що мені хотілося б пригадати, це — про назву. Я заперечував проти назви «Мусій Копистка», доводячи, що вона на театральній афіші «не звучить». Гурович вагався: назва «Мусій Копистка» вже полюбилася йому. І доводив, що п’єса, мовляв, не для великого театру, отже, й відпадає проблема афіші, а на селі такі назви — іменні — полюбляють. Цим він мене переконав, бо й я тоді не думав про перспективи ставлення п’єси на сцені великого театру, а тільки про її друкування в «гартованському» збірнику п’єс для села.

Оскільки я ще мав якийсь час жити на Куяльнику, то вирішено, що Куліш відішле п’єсу поштою в Харків. Та вийшло інакше. Напередодні мого від’їзду з Одеси, тижнів за два, Гурович знову, неждано, з’явився в мене на Куяльнику, сказав, що трохи забарився — дещо виправляв у п’єсі, а далі вирішив її передрукувати, і затримала друкарка. Отже, поштою він не відправив і просить мене взяти рукопис з собою.

Так я й зробив.

Того, другого, вечора нам чомусь вже не балакалося так вільно і залюбки, як першого разу, — мабуть, не було того стану піднесення після читання або (буває й так) ми трохи ніяковіли один перед одним після задушевності минулої відвертої розмови. Та розійтися просто так нам теж не хотілось — треба було якось закріпити наше знайомство. Ми полізли по кишенях і почали рахувати гроші. Грошей виявилося і в мене, і в Гуровича зовсім обмаль — вистачило лише на четвертинку горілки. Ми й випили її, тую четвертинку, на моєму балконі і закусили помідорами з вудженою скумбрією, — під гудіння примусів і шкварчання сала на пательнях моїх численних сусідів.

Втім, і про цей вечір в мене спогади хвильні. Небо було густо зоряне, ззаду височіла чорними контурами Жевахова гора, перед нами широко, привільно слався запашний, духмяний степ. Правда, вдень, при сонці, то був ніякий степ, а тільки величезний пустир від Куяльника до Сортировочної — піщаний, глинистий, кам’янистий — і нічогісінько на ньому, окрім будяків та полину, не росло. Та зараз, чорної безмісячної ночі, ніякого паскудства видно не було і фантазувати можна було досхочу. Тим паче, що вночі вітер віяв не з суходолу, не з лиману, не ніс, отже, смороду лікувальної цілющої грязі, а віяв благенький бриз з моря: пахло йодистою сіллю, полином і навіть чебрецем.

Ми дивились у бездонне шатро чорного зоряного небозводу і балакали про безконечність: і як це воно так, що немає світові ні кінця ні краю; немає й часу ні початку, ні кінця; немає й меж для людської думки й людських почуттів. А от життя людини таке коротке... Тоді ми, власне, тільки починали по-справжньому жити, і життя попереду здавалося нам довгим-предовгим,— теж без краю і без кінця. І від такого почуття солодко й тривожно, зухвало й трохи лячно завмирало в грудях...

Коли Гурович уже пішов, поспішаючи до останнього нічного трамвая, я поглянув на рукопис. П’єсу передруковано на машинці з російським шрифтом: замість «є» скрізь стояло перебите дефісом «с», а замість «і» — одиниця, і Гурович власною рукою ставив над нею, де треба, одну, а де треба — дві крапки.

Назва п’єси була: «97».

Блакитний першим ділом вирішив п’єсу «перевірити на масі».

Масою стала аудиторія чергової щотижневої плужанської вечірки в Селянському будинку: чоловіка двісті «плужан», «гартованців» та постійних і випадкових відвідувачів — студентів і учителів.

Читав п’єсу я.

То було перше її читання. Вже після цього читання примірник п’єси передано Гнатові Юрі. Тут виявилося, що п’єса, в попередній чернетковій редакції, була вже в Юри — її показував йому Дніпровський. Гнат Петрович поставився до неї, либонь, схвально, але чимсь там був незадоволений і досі до репертуару театру не вніс.

Чи мала п’єса успіх у тому першому читанні на плужанській вечірці?

В театральному лексиконі для подібного ступеня успіху є визначення: фурор!

Слухачі раз у раз переривали читання дружними оплесками.

Жінки так і тримали носові хусточки, не ховаючи їх до редикюлів. По закінченні всі довго аплодували і гукали «браво» — неначе вже уявляли цю п’єсу на сцені театру.


Портрет Скрипника
Портрет Скрипника

Правда, «штатні» плужанські критики — Сава Божко й Михайло Биковець—почали були висловлювати свої критичні зауваження. Та, відштовхнувши щуплого Биковця, на кін вистрибнув кремезний Сашко Копиленко — він тоді, замолоду, був надзвичайно прудкий, меткий та навальний — і заявив, розмахуючи кулаками, що ми почули зараз геніальний твір і тільки абсолютні йолопи та зухвалі нікчеми можуть собі дозволити критиканство подібного мистецького шедевру. Слова Копиленка зустрів схвальний рев цілого залу.

Другого ж дня п’єсу зачитано в театрі імені Франка — і теж прийнято «на ура». За місяць-півтора здійснено її постановку. Ставив Гнат Юра, він же грав Копистку (зовсім непогано!). В тексті пороблено деякі поправки — зовсім незначні (автора в Харкові не було, правки робив, як представник автора, Дніпровський). Успіх спектаклю у глядача був небувалий, справді — фурор! Про п’єсу говорило ціле місто — в трамваях, на вулицях, навіть на базарі.

Шанси «Гарту» — і літературного, і театрального — враз блискавично злетіли вгору. «97» Куліша — поза тим, що це був справді драматургічний шедевр для того часу, поза тим, що ця п’єса відіграла найвизначнішу роль у тогочасному театральному процесі, — ще й дала безпосередній практичний зиск, теж — неоціненний. Престиж «Гарту» й «гартованців» після постави «97» так зріс, що пощастило добитись здійснення тих заходів, на які до того Наркомосвіта ніяк не наважувалась, не вірячи в спроможність молодих українських культурних сил. Колегія Наркомосу ухвалила з майбутнього року видавати два театральні журнали — «Нове мистецтво» та «Сільський театр» — за редакцією членів «Гарту»: редактори Христовий і я. Нарком освіти згодився з бюджету майбутнього року виділити кошти на організацію відразу кількох пересувних робсельтеатрів—якщо керуватимуть ними «гартованці». У відділі мистецтва створювалося нову штатну вертикаль — інспектуру самодіяльного мистецтва, з тим, щоб цю посаду обійняв неодмінно «гартованець». Державне видавництво запланувало щорічно видавати чотири збірники п’єс «Гартований театр».

І все це був цілком реальний зиск від успіху п’єси драматурга Куліша.

Втім, сам Куліш на прем’єрі своєї п’єси так і не був — не відпускали шкільні справи з Одеси, де він працював інспектором шкіл у Губнаросвіті. Гурович побачив свою п’єсу лише на ювілейному, п’ятдесятому, спектаклі.

Вистави «97» йшли щодня — завжди з аншлагом.

Я ходив іменинником. Адже «97» з’явилося з-під егіди театрального ГАРТу, в якому я був першою людиною після Блакитного. По-друге, на той час я вже обійняв пост інспектора театрів Головполітосвіти НКО, і оновлення репертуару — перша цеглина в фундамент нового, революційного репертуару! — було неначе і моїм дебютом на ниві державної діяльності. Нарком навіть призначив мене членом Головреперткому та Центрального методкому.

Перед наркомом освіти «Гарт» поставив питання про переїзд Куліша з Одеси до Харкова, і невдовзі Гурович був призначений в Наркомос — інспектором соцвиху. Ми стали з ним товаришами по службі.

«97» тим часом пішла вже широко—мало чи не по всіх театрах України та в Москві.

Це було в годину великого творчого піднесення — першого творчого стрибка радянської літератури на Україні. В поезії з’явилися тоді і «Вітер з України» Павла Тичини, і «Залізниця» Сосюри, і «Чорнозем» Миколи Терещенка, а за ними голосно заявила про своє народження поетична молодь: Павло Усенко — «КСМ», Микола Бажан — «Сімнадцятий патруль», Юрій Яновський — «Прекрасна Ут». Піднімалася й проза — повісті Петра Панча, «Буйний хміль» Копиленка, велика творча заявка Андрія Головка — «Можу».

Українська радянська література справді вже «могла».

Трапилося, або точніше — траплялося, так, що мені припадало рецензувати майже всі п’єси Куліша. Послідовно це — «97», «Комуна в степах», «Хулій Хурина», «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Патетична соната», «Маклена Граса». Я писав про них або як про п’єси — в журналах «Книга», «Червоний шлях», «Життя і революція», «Сільський театр»; або як про спектаклі — в газеті «Вісті», де був постійним театральним рецензентом; або в журналі «Нове мистецтво» (тут я виступав під псевдонімом «Жорж Гудран», бо, працюючи інспектором відділу мистецтв, мені незручно було виступати в журналі відділу мистецтв з думками, інколи прямо протилежними лінії відділу мистецтв). Не виступав я тільки з приводу п’єс Куліша «Зона», «Так загинув Гуска» та «Прощай, село». З приводу «Зони» я не виступав, бо, пригадую, вважав п’єсу невдачею драматурга (зараз, хоч убийте, не пригадаю змісту п’єси!) і, як член Головреперткому, виступав проти її постановки (теж не пригадую тепер, чи була «Зона» дозволена до вистави і чи десь ішла). «Так загинув Гуска» якось пройшла мимо мене. «Прощай, село» — взагалі не пригадаю, можливо, я й не знав цієї п’єси зовсім.

Микола Куліш.

Я вважав — тоді, коли виступав у ролі театрального критика (мало не сорок п’ять років тому!) —і вважаю досі, що Микола Куліш — найвидатніший з українських драматургів двадцятих і початку тридцятих років. Однак це аж ніяк не означає, що я був його безоглядним апологетом. Ні! До різних п’єс Куліша я ставився по-різному. Водевіль «Хулій Хурина» я, відразу похваливши, кваліфікував далі як невдачу автора (в журналі «Сільський театр») — і це зразу після запаморочливого успіху «97» та трохи меншого, одначе, теж безсумнівного успіху «Комуни в степах». Проти п’єси «Зона» я виступав у Головреперткомі. «Мину Мазайла» рецензував неприхильно, відзначаючи її дріб’язковість. З приводу «Патетичної сонати» (в постановці Камерного театру в Москві) висловив низку критичних зауважень — на театральному диспуті. Навіть мій «несостоявшийся» (я «вилетів» тоді з рецензентського крісла в газеті «Вісті») виступ з приводу «Народного Малахія», хоча й признаний офіційно крамольним, був, проте, доволі-таки суворим до автора п’єси.

Рукопису тієї статті, на жаль, не збереглося — в мене не збереглося жодної чернетки з передвоєнних часів: весь мій літературний архів загинув у час війни. Не пригадаю нині і окремих істотних її концепцій, але от пасаж, який запам’ятався мені (змістом, звичайно, а не дослівно!) і який, вважаю, був ключовим у моїм аналізі п’єси.

Я вбачав тоді в п’єсі «Народний Малахій» три трагедії: трагедію Малахія Стаканчика, трагедію п’єси «Народний Малахій» і трагедію автора, Миколи Куліша. 1. Трагедія головного персонажа п’єси Малахія Стаканчика фактично є трагікомедією обивательського авангардизму.

Малахій Стаканчик мріє зробити в житті зміни на краще. Революцію він, міщанин-обиватель, відсидів у чулані, все його оточення (родинне, однокласове) революцією прибите, приголомшене й причучверене. Та тільки бойовий період революції минув, він виліз на світ божий, посмакував наслідки революції, глянув на її перспективи,— і тут потягло його перебрати на себе місію дальшого оновлення життя і себе самого оголосити його месією. Певна річ, що програма оновлення життя, скомпонована цим «новатором», базується на звичних і притаманних йому та його середовищу запосиланнях релігійних (релігію він декларативно заперечує, та система мислення залишається), а в політичному сенсі — самодержавно-монархічних (у кінці з «народного реформатора» Стаканчик логічно розвивається в «Нармахнара Першого»). Реакційність всієї його програми виразна з першого погляду: Малахій вбачає, що всі ті блага, які віщує революція людині, людство, зокрема українська людність, особливо темна через подвійний соціальний та національний гніт, — нездатні сприйняти через свою зіпсованість. Отже, попереду всього потрібно змінити саму людину, потрібна реформа людини.

Як знаємо, зовсім не нова така модифікація реформізму. Відоме її ліберально-обивательське коріння, відомий її історичний шлях аж до соціал-радикалізму,

Пізніше, в огляді театрального сезону, який я робив у журналі «Життя і революція» (1928, № 9), я надрукував і деякі думки про «Народного Малахія» в театрі «Березіль». В розділі про Курбаса (в другому томі «Розповіді про неспокій») скажу про це принагідно.


Як знаємо, зовсім не нова така модифікація реформізму. Відоме її ліберально-обивательське коріння, відомий її історичний шлях аж до соціал-радикалізму, відоме й містечково-обивательське середовище, яке завжди було поживним для будь-яких чергових модифікацій реформізму та радикалізму. Новим став лише сучасний (на ті роки) антураж радянського побуту. Образ реформатора Малахія в цьому побуті набув особливої гостроти, так само як і виявив найбільш виразно свою соціальну недоречність.
Образ реформатора «Малахія» мав ще одну специфічну загостреність, на яку, проте, ніхто не звернув уваги: тезу «реформи людини» Куліш взяв у... Винниченка. Потреба «реформи людини» — для того, щоб вона стала здатною сприйняти революцію та всі її настанови, — це ж провідна теза винниченківської філософії, і особливо заповзято він пропагував цю «філософію» в хвилини його особистих політичних катастроф: після революції дев’ятсот п’ятого року, в роки ліквідаторства та після повалення Центральної ради й Директорії, коли, зазнавши краху своїх політичних зльотів, Володимир Винниченко подався, так би мовити, «в політичну демісію». Куліш у розмовах гостро висміював винниченківську концепцію «реформи людини» і висміювання її вважав політично важливим, бо ж в обивательських українських колах, як відомо, в ті роки пієтет Винниченка — письменника, драматурга, культуртрегера, моралізатора, «європеїзатора», ба й політика — був досить високий.

Не знаю, не візьмусь пояснювати, чому Куліш нічим про свій намір не обізвався в тексті п’єси. Пригадую, в розмовах про п’єсу (ще в час її писання) Гурович, душачись сміхом (він часто сміявся сам з того, що розповідав), казав, що готує для Бучми роль, у якій йому треба буде гримуватись «під Кирпатого Мефістофеля» (Винниченка). Він відразу думав про Бучму на роль Малахія, пізніше (очевидно, задум Курбаса) це перевернулося на Крушельницького, і, певна річ, полетів і задуманий грим «під Винниченка», бо зовнішні дані Крушельницького для цього ніяк не надавались. Не думаю, щоб тільки за гримом полетів би й сам сатиричний задум: образ Малахія так і зостався незавершеним, отже, й саму трагікомедію Малахія Стаканчика не виявлено виразно до кінця.
Втім, причини невдачі образу Малахія були поважніші: то була трагедія самої п’єси.

2. Трагедію п’єси «Народний Малахій» спричинили значною мірою обставини, психологічно несприятливі авторові. Це ж було після ВАПЛІТЕ, коли Хвильового найгостріше критиковано за його ідейні збочення, коли подібні збочення закидувано й самому Кулішеві, а «Літературний ярмарок» — нову під егідою Куліша формацію — гостро критиковано... В цій атмосфері Куліш був перестрашений. Драматург задумав розкрити й розвінчати політичну, соціальну і психологічну суть класового образу — дрібного буржуа. Але з переляку добрав надто невдалого, примітивного способу засудити його ідейний світ: оголосив його ідеї божевіллям, зробив свого героя психічно хворою людиною, параноїком.
Зрозуміло, що така махінація звела весь задум нанівець, здрібнила самий образ, зробила його наче зашифрованим, зняла публіцистичну гостроту п’єси, підмінила їі тільки гострослів’ям, сенсаційністю, одіозністю. Кілька раз повертав репертком Кулішеві п’єсу з вимогою переробок, і щоразу Гурович правив, переробляв, робив купюри, дописував вставки. От і вийшла, кінець кінцем, плутанина. Цілість образу втрачено, задум розсипався і затуманів, сюжет сповнився протиріч, інтрига стала суперечливою в собі, навіть не стало зрозуміло — чи гудить п’єса Малахія-реформатора, а чи, навпаки, вболіває над ним?