Юрій Смолич. Розповід про неспокій: c.19

---

Олекса, присоромлений, примовк. Не повертати ж йому подвійного гонорару! Роман був надрукований — один із перших «виробничих» романів: тоді цей «жанр» ще тільки зачинався, був і ідейним завданням, і художньою проблемою, і ще не скомпрометував себе так, як за наших днів.



Взагалі, то була пора зародження «виробничого ухилу» в літературі і мистецтві — як відповідь на піднесені першою п’ятирічкою романтичні плани індустріалізації країни та соціалістичної перебудови народного господарства. Було в тому «ухилові» і дещо від колишнього народницького «ходіння в народ». Поет Квітко і прозаїк Сенченко стали працювати слюсарями на ХПЗ. (Пізніше Сенченко працював на заводі в Луганську — і з’явився його роман «Металісти»). Кость Гордієнко виїхав на село — жити, працювати, утворювати колгосп; його повісті добре відомі сучасному читачеві. Поет Іван Шевченко теж поїхав на село, та так і не повернувся в літературу. Що ж до «вусппівців» і «пролітфронтівців», то в той час їх можна було раз у раз зустріти на багатьох виробництвах міста: вони якраз проводили «призов ударників у літературу» — порядком конкуренції, звичайно: кожний до своєї організації, певна річ. Змагання за першість, за домінанту, а точніше — чвари і свари, були найпершою відзнакою кожної з цих «панівних» на той час літературних організацій.

Нині в історії літератури інколи згадується двома словами, а здебільшого й зовсім не згадується наша «Техно-мистецька група А». Проминається з звичайного літературного снобізму: «Група А», мовляв, — утворення «нижчого» порядку, оскільки була не «чисто літературною», а «мішаною», культурницькою. А між тим ідеї творчого єднання літераторів і митців з науковцями — ці ідеї живуть і досі, здійснюються на практиці рядом літераторів у своїй творчій діяльності (автори науково-фантастичних романів, автори тих же «виробничих» творів абощо), і я б не сказав, що вони себе зовсім скомпрометували. Майнові мистецькі ідеї, дещо спільні з ідеями російських конструктивістів, були не абстрактні і в цьому періоді аж ніяк не формалістичні, — обвинувачення в формалізмі були накинуті «за звичкою» самохіть і на цей раз зовсім безпідставно напостівською груповою критикою і тогочасними міжгруповими чварами. Майнові ідеї, ба й витівки, були лише шуканням відповіді — живої, конкретної відповіді на ті питання, котрі ставило до літератури саме життя. Звичайно, шукання ці були в характері самого Майка, в його мистецькому стилі й ключі, своєрідні та оригінальні, і ніяк не підходили під нудний шаблон тогочасних пересічних літературних критеріїв, а надто — під трафарети, визнані напостівськими догмами безгрішними. Крамоли там і близько не було.

То інша річ, що до «техмистецьких ідей» привели Майка, а слідом за ним і нас усіх не самі тільки творчі шукання, але й декотрі не дуже похвальні, обивательські позиції: бажання ухилитися від процесів, які точилися в той час на літературному полі, відгородитися від боротьби між ВУСППом та «Пролітфронтом», отже, й від обов’язку докласти й своїх сил до боротьби за чистоту ідеології та ідейність художньої творчості. Безпартійність — яскрава Майкова вада — була якоюсь мірою притаманна кожному з нашої групки.

Поза тим був Йогансен по-дитячому чистий і наївний: це буває, що великий талант, значний ерудит залишається якимсь душевним простаком, точніше — інфантильним. Майнові шкодило (а інколи навпаки: було його окрасою!) не завжди серйозне, легковажне ставлення до всього — і малого, і великого. Він панічно боявся болю, але зовсім легко переносив біль, коли він таки приходив, страхався труднощів, але ж коли труднощі наставали, навіть не помічав, що вони є. Він знав багато, напрочуд багато, але міг не знатися на якійсь загальновідомій дрібничці — щось завжди випадало з поля його зору. Ідейність він сприймав теж своєрідно, легковажно, з потиском плечей: він наївно вірив, що у нас, в нашій країні, раз революція вже відбулась і будується соціалізм та комунізм, то й всі ідейні бажання та заміри у всіх можуть бути тільки хороші, позитивні, спрямовані на шукання найкращих шляхів до соціалізму та комунізму — шляхів неодмінно найкращих, тобто високоякісних, мистецьки довершених. Якість — якість! — то була idèe fixe Майкова, і звідси походили його шукання, вигадки, витівки, навіть штукарства, а з них — блукання, помилки, хиби.

Майк недовго жив творчим життям — якихось п’ятнадцять років — і залишив після себе не так вже багато через свою непосидючість та розвіяність, але він горів — весь час палав у творчому екстазі.

Принагідно пригадую Майкові міркування про закоханість та кохання... Висловлювалися вони Майком у період його «женоненависництва». Майк казав: коли б жінка була наділена об’єктивним розумом і здатністю аналізувати, то вона б зрозуміла, що піднесена закоханість перших місяців не може залишатися на все життя, вона б цінила, що легке, поверхове почуття закоханості пізніше перетворюється в глибоке, міцне, одначе у виявах спокійне почуття — кохання, любов. А жінкам здається, що це вже кінець кохання, бо їм важить якраз неспокій закоханості, гра в залицяння, а не любов.

Саме в такому неспокою творчої закоханості і прожив Майк п’ятнадцять років свого творчого життя. А спокійне творче кохання до нього ще не встигло прийти, бо був же Майк ще молодий душею, надзвичайно молодий, і любив молодо свій літературний хист. І ще над усе — так само молодо, гаряче, нетерпляче й несито — любив Майк природу: дерева, трави, квіти; комашню, птаство, животину. Любив туман над річкою проти світанку, до схід сонця; росяні луки в іскристому сяянні проти сонця міріадів краплинок-діамантів; завмерлий у тиші ліс взимку під вечірній смерк; буйний вітер, що гонить хмари паровозним димом по небосхилу... Любов до природи не була, проте, в Майка попівською чи вегетаріанською, ні — був він мисливець і пів свого життя прополював. Полював качок, куріпок, перепелів, вальдшнепів, навіть дроф — у Прикаспії; полював зайців, лисиць і вовків. Мріяв зустрітися з ведмедем.

Не встиг.

Я бував з Майком на полюванні — то була чиста, повна радість буття; я грав з Майком на більярді, разом «болів» у футбол, разом розважався й дурів — з Майком це було особливо приємно й відрадно; я вів з Майком довгі серйозні розмови — про все, це було як пити джерельну чисту воду; я ширяв з Майком по просторах географічних карт — то було у нас з ним улюблене гаяння часу; я був разом з Майком у літературі — і гордий з цього. Власне, він мене літератури й «навчив».

Славна мені пам’ять по ньому...

ДОВЖЕНКО

Пам’ятаю, як я побачив Довженка вперше.

Було це або восени двадцять третього, або напровесні двадцять четвертого року.

Я йшов за якоюсь справою до Блакитного — проминув секретарську кімнату, привітався до Тарана, розчинив двері до кабінету Василя і спинився на порозі: за столом сидів не Блакитний, а хтось інший, мені не відомий. Був це хлопець мого віку, може, трохи старший, ставний та гарний: русявий чуб, високе чоло, швидкий погляд світлих очей. Перед ним на столі — поверх гранок та рукописів Василя — лежав великий художницький альбом з цупкого александрійського паперу, і невідомий хлопець малював. На хлопцеві була ніжно-салатового кольору сорочка, з розстебнутим коміром, без галстука, — сорочка не нашого виробництва, закордонного, це я зразу помітив; піджак був недбало перекинутий через бильце стільця, на якому хлопець сидів; а пальто — легке сіре пальто з краму «ялинкою», теж не вітчизняного, закордонного походження — було надіто на плечі бюстові Аполлона, що стояв у кутку кабінету. На голову бронзовому Аполлонові було насунуто м’який сірий фетровий капелюх. Аполлонів бюст був розміром трохи більший проти пересічного людського зросту, і кепки, папахи та капелюхи всіх, хто заходив до кабінету Блакитного і мав право в ньому вільно поводитися, були замалі для Аполлонової голови — вони стирчали завжди тільки на його маківці. Але цей капелюх був точнісінько по Аполлоновій бронзовій голові і сидів на ній ладно: невідомий незнайомець мав дуже велику голову.

Взагалі, в тому, що хтось прийшов і розсівся за столом Блакитного, дивного і незвичайного не було: кожний, в кого була потреба і хто заходив до цієї кімнати, якщо Блакитного не було, міг сідати до столу і робити що завгодно — писати, читати, малювати, — тоді, ніяк неподібно до теперішнього, такий був звичай, такі норми в кабінеті головного редактора офіційного органу преси уряду УРСР. Умова була тільки одна: нічого не порушити на столі і свої речі — книжки, рукописи, папери — класти зверху на все те, що розкидано на Василевому столі. Я сам за цим столом написав не одну статтю: адже столів у редакції було замало, взагалі, тісно, — либонь, п’ять-шість кімнат на всіх співробітників.

Але цю людину я бачив у редакції вперше, і право його на стіл Василя було мені не відоме.

Хлопець глянув на мене, не відриваючи руки з олівцем від паперу, і запитав:

— Ти хто? — Смолич.

— А — театр!.. — А ти?
— Я — Сашко.

Це була для мене вичерпна рекомендація. Вже якийсь час на сторінках «Вістей» стали з’являтись вдалі, гострі, майстерні карикатури, підписані цим лаконічним і свійським «Сашко». І в наших колах було відомо: «Сашко» щойно прибув з Німеччини, де працював на дипломатичній роботі в нашому посольстві. Прізвища нового товариша ніхто не знав.

Я придивлявся до нового знайомого, а він малював собі далі — різкими, короткими штрихами, інколи позираючи на мене з-під брів.

— А як твоє ім’я? — нарешті порушив він мовчанку, і далі не кидаючи роботи.
— Юрій.

Тоді він поклав олівець, притис його зверху легко долонею, глянув на мене суворо і сказав рішуче: — Так от, Юрію, якщо ти маєш якісь претензії на цей стіл, то краще зразу іди й шукай собі іншого: я малюватиму довго, доки не повернеться Василь. Отак! Сказавши, він знову взяв олівець і почав малювати. — Ти з Німеччини, Сашко? — запитав я. — З Німеччини. — Цікаво там?

Він здивовано звів брови.

— А хіба що?.. Скрізь цікаво. — Поїдеш знову до Німеччини? — Ні. Набридло.
— Що ж ти робитимеш тут?
— Як бачиш — малюватиму. — Ти й картини малюєш? — Малюю.
— Акварель?
— Масло. Гуаш. Темпера.

Ми помовчали. Потім Сашко запитав: — А ти що, теж малюєш? — Ні.

— Чого ж питаєш? — Т... так собі...
— Розбираєшся в малюванні? — Ні.

Він розсердився:

— Якого ж дідька патякаєш? Я промовчав.

Це була єдина за все наше спільне життя, за тридцять п’ять років приятелювання й щирої дружби, така коротка й лаконічна розмова. Загальновідомо, який був надзвичайний балакун, невичерпний співрозмовник з Сашка Довженка. Який незрівнянний, неперевершений розповідач! Не знаю, як у інших, а наші розмови з Сашком точились годинами, а бувало, що й з ранку до вечора або, навпаки, з вечора до ранку. Правда, говорив завжди Сашко, а я переважно слухав, — думаю, що так було й з іншими його співрозмовниками: Сашка надто цікаво було слухати, та й сам він не давав вимовити слова, ревниво оберігаючи своє право на розповідь. Блискучий художник-карикатурист, талановитий літератор-публіцист, неповторний поетичний повістяр, найвидатніший кінорежисер-новатор, був Довженко зовсім феноменальний у мистецтві розповідання. Довженко-оповідач, здається мені, перевершував Довженка-художника, Довженка-письменника, навіть... Довженка-кінорежисера. Довженко не намалював, не написав і не створив у кіно і сотої частки того, що він розповідав, і так, як він умів розповісти.

Сказитель? В епоху кіно, радіо та телебачення?

Що ж, хіба в епоху масової мануфактури, фабричного виробництва тканин чи машинного шитва не виблискує дорогоцінними діамантами рукоділля народних умільців, майстринь вишивки, гаптування, килимарства, майстрів усіх інших видів рукотворного мистецтва — в дереві, в глині, в металі?
Мені здається, що духом своїм і стилем своїм Довженко ближчий до самодіяльного майстра народної творчості, аніж до професіонала-митця.

Наша дружба з Сашком почалася задовго до того, як став він відомим, видатним, славетним. Я тоді не був ще письменником і Сашко не був кінорежисером: я був другорядним актором, Сашко — позаштатним газетним карикатуристом. Ми потоваришували з першого знайомства і товаришували спокійно, без екзальтації, просто тому, що разом працювали в газеті, разом проходили школу громадського дозрівання одночасно мріяли, фантазували, шукали й удосконалювалися кожний в своєму мистецтві. Ми могли не бачитися місяцями і не згадати один про одного, але, зустрівшися, відразу відчували, що кожен до зарізу потрібний другому, кожному треба щось сказати, розповісти, порадитися — і починались наші розмови без кінця. Говорив, звичайно, Сашко, а мені здебільшого так і не вдавалося вставити своє слово і повідати йому те, що я хотів... Ми товаришували, таким чином, весь наш вік — пору дорослого і дозрілого життя і пору на схилі віку — дарма, що конкретного спільного творчого інтересу у нас не було ніколи.

Правда, тоді, коли я ще не зовсім порвав з театром, Сашко якраз зацікавився театром: він мріяв поставити спектакль — так, як він уявляв собі сценічне мистецтво, театральне лицедійство.

Можливо, то був єдиний, виключний випадок, коли Сашко не розповідав сам, а розпитував. Режисери з неба не падають, режисерами і не народжуються — режисерами робляться. Як зробитися режисером, що потрібно для режисерства — це й цікавило Сашка, що до того не знав, чим різниться тогочасний актор в світлому образі на кону від актора вдома у доволі-таки темному власному побуті.

І Сашко почав вчащати на спектаклі театру імені Франка, і в антрактах або й під час дії десь у закутку фойє, коли я був вільний, ми сиділи з ним і балакали про театр — розпитував Сашко. Особливо цікавили його театр Мейєрхольда і театр «Семперанте» в Москві та театр Курбаса в Києві («Мистецьке об’єднання «Березіль» тоді в Києві нещодавно утворилося). Театр Франка, театральний «Гарт» (ГАРТ), у якому був я тоді «лідером», — не цікавили Сашка. Він мислив собі театр, як мистецтво різких контрастів, як яскраву, барвисту дію, як найбільш умовне і виразне лицедійство. В акторському виконанні Сашко вважав абсолютно неодмінним грання відношення актора до образу. Мріяв Сашко поставити комедію. І підходив до комедійного жанру, здається мені, як художник-карикатурист: не боявся ні шаржу, ані гротеску, художню гіперболу ставив в основу режисерського узагальнення сценічних колізій.

Мені здається, що таке бачення сценічного мистецтва позначилося і на перших — короткометражних — спробах Сашка в кінематографі. «Вася-реформатор», «Ягідка кохання» — то ж зовсім не було кіномистецтво, то був театр на екрані. Сюжети цих дрібничок я зараз не пригадую, але відчуття методу художнього перетворення залишилося дотепер. То були театральні шаржі й карикатури, сценічний гротеск.

Та захоплення театром було в Сашка скороминуче: він у театрі зразу й розчарувався. Коробка театрального кону була замалою для тих ідей і уявлень, які вирували в буйній фантазії Сашка, сценічне мистецтво ніяк не відповідало задумам, темпераменту й масштабам його мислення. Сашко мислив широкими, всеосяжними категоріями, і реалізація таких задумів та художніх уявлень шукала собі і відповідних просторових масштабів. Але не лише простір театрального кону не задовольняв Сашка, — його фантазія вимагала права на часті зміни дії, зміни місця дії, зміни часу, зміни самих лицедій. Поетика театральної драматургії — стремління до єдності часу та місця дії зв’язувало його, він не міг їх признати, заперечував їх. Він мусив мати право на необмежене ширяння думкою і образами по всіх світах і по всіх часових дистанціях, — він повинен був мати право на найповніше, найширше використання можливостей мистецтва перетворення. Він прагнув мати право на довільний монтаж, зумовлений і визначений світоглядом самого митця, задумом твору, його ідеєю, сюжетом, фабулою. Мистецтво монтажу, — найвидатнішим майстром якого він став невдовзі, — було закладено в самій натурі Сашка, асоціативне мислення було його органічною рисою, його — коли хочете — нутром. Він так мислив, він так розповідав, і він широко застосував асоціативний монтаж у перших же своїх кінороботах — ще до того, як сам усвідомив його, осмислив та по-фаховому сформулював для себе.

Словом, захопившись театром і зразу ж розчарувавшись у ньому, Сашко й знайшов своє покликання. В театрі він шукав зовсім не театр, а іменно кіно, можливо, відразу сам цього не усвідомивши. Покликання блиснуло йому несподівано, враз — як відкриття, як «откровення», як натхнення. І не дивно, що перша, власне, кінокартина, яку він зробив — «Сумка дипкур’єра» — в прийомах художнього перетворення пішла по самих верхівках кіномистецтва, по формальних можливостях кіноекрана, добравши собі й відповідного, найбільш кінематографічного жанру, пригодницького повіствування, — з відповідною архітектонікою, з усім арсеналом несподіванок, таємниць та пізнавань. То було кінематографічне кіно — немов умисне протиставлене театру: від театру в цій картині не залишилося вже нічого. Втім, гротескна — від карикатури і театру — трактовка окремих концепцій чи образів проявлялася й пізніше— вже в великих кінороботах Довженка (оживлення портрета Шевченка перед лампадкою; кінь говорить: «Не туди б’єш, Іване!» тощо). Знайдемо гротеск і в «Звенигорі», і в «Землі», і навіть в останній роботі «Поема про море»: висока, поставлена вище ряду патетика Довженка, патетика довженківської драматургії органічно вміщала в собі й гротеск, як таку ж вищерядність, піднесеність трактовки. Художнього перебільшення Довженко ніколи не боявся, і тільки його власний такт митця визначав міру такому перебільшенню.