Юрій Смолич. Розповід про неспокій: c.3

---

— Журба Аркадій.

Далі Блакитний записав: Павло Тичина, Василь Еллан, Кудря... (Ім’я зараз вже не пригадаю).

— Ну от...— Якусь мить він наче милувався записаними в стовпець прізвищами.— П’ятеро. Цілком досить для ініціативної групи фундаторів... Таран, Таран!— загукав він.— А де ж Тичина і Кудря?

Та двері якраз прочинились, і до кімнати ввійшов стрункий худорлявий молодик, під тридцять років, в пенсне, з зачесаним назад темним волоссям.


— Знайомтеся: Тичина, Павло Григорович. А це — артисти-франківці: Смолич і Журба.

Процес знайомства відбувався наче вві сні — день випав нам незвичайний, запаморочливий: ми маємо стати фундаторами театрального об’єднання на цілу республіку, Василь Еллан — наш добрий знайомий, а тепер Павло Тичина...

Стільки подій за якихось там дві години!

Та часу для рефлексій не було. Блакитний посадовив мене до свого столу, звільнивши трохи місця від газет та паперів. Переді мною він поклав стьожку чистого паперу, в руки встромив перо. — Ви будете протоколювати.



Потім скинув товсту підшивку газет з другого боку стола і посадовив там Журбу. Перед ним теж поклав стьожку паперу і дав йому в руки перо:

— А ви писатимете платформу. Ну, будемо вам диктувати... А, от і Кудря! Знайомтеся: метранпаж нашої газети і запеклий аматор театру—переграв, мабуть, усі гопакедії від «Сатани в бочці» до «Ковбаси та чарки»!

До кімнати зайшов чоловік років під сорок — в синьому халаті друкаря, руки в нього були замащені друкарською фарбою.

— Що трапилося, Василю?

— Нічого страшного. Будемо закладати «театральний Гарт». Як я тобі вже казав. Тільки ж тоді у нас не було артистів, а зараз якраз нагодились: Смолич і Журба — франківці. Знайомся!

І Блакитний зразу приступив до діла:

— Товариші,— сказав він,— я пропоную наше об’єднання найменувати теж «Гарт», тільки ж писати будемо його через крапки.

— Як то?

— А так: Г — крапка, А — крапка, Р — крапка, Т — крапка. Криптонім. Перші літери повної назви: Гарт Аматорів Робітничого Театру. Заперечень не буде?

Заперечень не було. Бо придумано таки хитро: і так «Гарт» і сяк ГАРТ.

— Ну от! Впишіть це до протоколу. Я вписав.

— А тепер писатимете ви,— звернувся Блакитний до Журби.— Які є ідеї щодо платформи організації?.. Потім на підставі платформи напишемо і статут. І зареєструємо його, як належить, у Наркомосі. Але насамперед треба платформу. Які будуть пропозиції? Я пропоную... Журба записував. Блакитний казав. Всі інші докидали слівце від себе. За півгодини платформа всеукраїнської республіканської організації — театрального об’єднання «Гарт аматорів робітничого театру» — ГАРТ — була готова на двох вузьких стьожках — гранках газети «Вісті». В тій платформі мовилося, що спілка «Гарт аматорів робітничого театру» має об’єднати в одній організації діячів (аматорів у широкому розумінні — активних прихильників) робітничого театру. Платформа уточнювала, що ж треба розуміти під терміном «робітничий театр», спеціально наголошуючи на такій трактовці: театр не лише з робітників, не лише для робітників і не лише з темами п’єс з робітничого життя, а театр, просякнутий пролетарською, комуністичною ідеологією. Своїм завданням спілка матиме: створити новий репертуар і виховати нового актора — громадського діяча. Теоретичні засади платформа не визначала, але підкреслювала, що творча діяльність «гартованців» засновуватиметься на принципі використання всіх методів мистецької роботи, всіх досягнень мистецької техніки, всіх надбань різних мистецьких шкіл і вдосконалення їх для єдиної мети — творення нового, комуністичного суспільства. Декларативний абзац платформи відзначав ще, що сценічну форму, фактуру визначати мають не уподобання-примхи митця, а ступінь придатності тієї чи іншої форми або методу для впливу на масу глядачів, залежно від її культурного рівня, психології тощо. Платформа закликала кожний театральний колектив утворити в себе осередок ГАРТу — з творчо активних та класово свідомих акторів. Починати свою діяльність з проголошення нещадної боротьби проти індивідуалізму, інтриг, чвар і конкуренції між театрами та окремими акторами в театрі, проти громадської пасивності. Платформа обіцяла прислужитися справі створення переможного революційно-марксівського фронту в сучасному театрі...

Платформу схвалено п’ятьма голосами з п’ятьох — в неділю вона мала з’явитись на шпальтах мистецького Додатку до газети «Вісті» — ЛНМ («Література, наука, мистецтво»). Під платформою виставлено п’ять підписів фундаторів (за абеткою); під протоколом підписалися двоє: головуючий — Блакитний, секретар — Смолич.

Нова організація народилась. І час був розходитися.

Таран уже поклав перед Елланом на стіл стос свіжих, ще вогких гранок — коректу завтрашнього номера газети: редакторові Блакитному їх треба було спішно вичитувати.

— Ну, хлопці, вимітайтеся! — наказав Блакитний. І ми пішли до дверей з завітного віднині кабінету — кімнатки з одним вікном, на другому поверсі, в одинадцятому номері по Сумській.

Журба вже підхопив Тичину під ручку — правою рукою, а лівою робив рухи, наче звільняв йому шлях у юрбі.

— Завтра, хлопці, зайдете,— гукнув нам навздогін Блакитний,— накреслимо план роботи.

Так почала своє життя нова організація ГАРТ.

І така була моя перша зустріч з Василем Блакитним.

Принагідно — щоб більше не повертатися до цього — кілька слів про діяльність ГАРТу. До моїх літературних записів ця театральна організація прямого відношення не має. Але ж і в неї вклав частку своєї душі Блакитний,— то як же її не згадати у спогадах про Василя? Широка, різноманітна, достоту — всеосяжна була діяльність на культурному фронті Блакитного, видатна його роль у заплідненні й становленні всіх ділянок тогочасного— при перших початках — радянського мистецького життя.

Всеукраїнським об’єднанням ГАРТ, звичайно, не зробився— не стало для того ні часу (всього ж — два-три роки існування!), ані творчих сил; не була стільки плідною і сама основоположна ідея організації — єднання творчих осередків з різних мистецьких груп. Помилка Блакитного і моя (бо потім «лідером» театрального ГАРТу став я) полягала в тому, що подібне єднання доречне і доцільне лише по лінії партійній (партійні осередки в кожній установі чи творчому колективі), але аж ніяк не по лінії творчій, бо ж саме тут, у творчому процесі, на одній ідейній платформі доречне і доцільне якраз змагання між різними творчими колективами — в пошуках своїх оригінальних методів і форм творчості.

Тим-то ГАРТ і не став широким об’єднанням, а лише — ще однією організацією , ще однією групою в загальному театральному процесі.

Діяльність ГАРТу зосереджувалась, ясна річ, переважно в столиці, в Харкові; потім пішли й відгалуження — філії, послідовно —в Кривому Розі, Одесі, Чернігові, Києві.

В Харкові стала змога не обмежуватися лише керівництвом драмгуртками по робітничих клубах, але й розвинути, сказати б, експериментальну та виховну роботу. З цією метою було засновано дві майстерні ГАРТу. Перша майстерня (керівник Болобан-Серговський, він же — Дорош Сірий) була саме експериментальною— в плані шукання колективістичних форм театральної роботи. Крім оволодіння технікою сценічної майстерності, тут була спроба колективного творення цілого спектаклю від початку до кінця: колективно (достоту — «усім скопом») компонувалося п’єску чи інсценізацію, на загальній нараді вироблявся план її постанови, гуртом здійснювалися й проби — без режисера, під контролем режисерської групи.

Звичайно, кінець кінцем виявилося, що такий колективістичний творчий процес ставав результатом накинення індивідуальної творчої волі — волі керівника цього процесу. Таким чином, наш колективістичний експеримент фактично провалився — як провалився він колись і в театрі Марка Терещенка, на якому базувалася київська філія ГАРТу.

Однак користь від діяльності першої майстерні все ж таки була зовсім безпосередня: всі колективно створені п’єси та інсценізації передавались до Губполітосвіти, масово поширювались на шапірографі та розповсюджувались по робітничих і сільських драмгуртках. Кращі з них були потім надруковані в «гартованських» збірниках п’єс (здається — чотири збірники) або публікувалися в журналах «Сільський театр», «Культробітник» та «Естрада». З учасників першої майстерні плідно працюють і досі Василь Минко — в драматургії, Марія Луговиківна в журналістиці, Михайло Коваленко — як викладач марксизму-ленінізму. Пам’ятаю ще активістів: Королькова, Обрізка, Семенця та того всезнайку-міліціонера, прізвище якого, на жаль, забув. В театрі з театральних «гартованців» не залишився ніхто.

Друга майстерня ГАРТу була тільки виховна — з наголосом не так на техніку акторської майстерності (студійців, правда, використовувалося в спектаклях театру імені Франка як статистів), як на ідейне озброєння — вивчення політграмоти, ознайомлення з основами марксистської філософії та естетики. Діяла майстерня при театрі Франка, керував Дмитро Грудина, читали лекції Олександр Іванович Білецький (тоді — ще не академік і не професор), професор Туркельтауб, Дмитрова. З студійців другої майстерні, котрі досягли визначного місця в театральній діяльності, можу пригадати хіба тільки акторку Лихо.

Значно пліднішою стала друга лінія діяльності ГАРТу — утворення пересувних робітничо-селянських театрів, як ми прозвали їх тоді. Використовуючи фінансові можливості губерніальних політосвіт, ми організовували невеличкі театральні колективи (переважно — з професіоналів, частково — з досвідчених аматорів), з портативним, так би мовити, репертуаром сучасних і класичних п’єс, і вони обслуговували свою губернію (далі — область), переїздивши з міста до міста, з села до села. Почалася ця справа в Одесі — з першого Одеського робсельтеатру, зразу перекинулась до інших губерній, і на другий рік таких театрів було вже десятків зо два. Користь від цих театрів була величезна: задовольнялася потреба глядача в самісіньких низах та глибинках, вибивалися з сідла мандрівні ще в ті роки різні халтурні «малоросійські» трупи, крім того, пересувні робсельтеатри в місцях свого перебування проводили інструктивні та перекваліфікаційні конференції керівників місцевих драмгуртків по селах та в робітничих клубах.

Справою організації робсельтеатрів керували Болобан і Предславич.

За мною, таким чином, залишалося лідерство в ГАРТІ, яке практично полягало в представництві перед іншими творчими, громадськими чи державними організаціями.

Спочатку я тільки виступав із статтями в пресі — «Вістях», «Культурі і побуті» та журналах. Потім написав і видав інструктивну книгу. «Драмгурток у робітничому клубі» та низку брошурок. Пізніше мені довелося піти і на відповідальну керівну роботу — в державний апарат, щоб очолити керівництво самодіяльним мистецтвом взагалі—творчо, методично та адміністративно. Одночасно припала мені й редакторська діяльність: п’єси, брошури, журнали, зокрема — утворення й редагування журналу «Сільський театр».

З театру я на той час вже пішов, але порвати зовсім з театральною справою мені не дозволив Блакитний — ідеолог та шеф ГАРТу. Бо він вважав, що робота в царині театрального мистецтва є моїм обов'язком.

Блакитний казав так:

— Ви думаєте, що мені так вже хочеться писати щодня передовиці в газету? Ні, я б волів писати вірші. Але ж партія мені доручила бути редактором... Ви теж можете писати і ставати письменником — це ваше право і діло хороше. Але раз ви знаєтеся на театрі і можете бути корисним у справі організації театрального процесу, то, будьте ласкаві, робіть це: це — ваш громадський обов'язок... А коли вступите до партії, то буде й партійним обов’язком...

І доки хвороба не вибила з редакторського крісла Василя, я мало не щодня мусив з’являтись для вирішення різних театральних справ та обговорення ідей сюди, в його редакторський кабінет.

Редакторський кабінет Василя Блакитного!

Хто з нашого покоління письменників і журналістів, ба й діячів інших творчих професій — композиторів, художників, театралів,— не згадує з душевним трепетом цей кабінет Василя Блакитного, вузьку і тісну кімнатку з одним вікном на другому поверсі в одинадцятому номері, на Сумській?

Адже з цієї кімнатки пішло — і вже неодмінно через цю кімнатку пройшло — громадське і творче життя майже кожного з нас якраз у найвідповідальніший період його громадського і творчого становлення.

Тут починалися судьби десятків і сотень творчих людей, тут утворювалися творчі організації, складалися творчі колективи, вимірювались, а тоді й здійснювалися нові й нові творчі заходи, зароджувалися ідеї, накреслювались плани на багато років наперед.

У цьому кабінетику, завбільшки з монастирську келійку, утворилася і прожила все своє організаційне життя перша пожовтнева спілка пролетарських письменників «Гарт», що привела в літературу, в першій пожовтневій фаланзі, з півста літературної молоді — нині найстаршого покоління в нашій літературі. Правда, з того покоління мало залишилося живих, але ті, що працюють досі, нехай і на схилі віку, залишаються в активі літературного процесу.

За «Гартом» літературним утворився ГАРТ театральний. Потім — «Гарт» музичний (Еллан з Козицьким — основоположники). А далі «Гарт» образотворчий (Еллан з Довженком — основоположники).

Саме тут, у цій кімнатці з одним вікном, усі ці організації, що разом об’єднали і наблизили до Комуністичної партії значну частину української творчої інтелігенції тих років, відбували свої установчі збори, тут відбувалися і засідання керівництва чи активу організацій. Хоча, правду сказати, в ті часи збори не були зборами, і засідання не були засіданнями, як ми тепер звикли їх проводити. Тоді порядок денний рідко визначався наперед, ніколи не розсилалося запрошень чи повідомлень, не вивішувалось й оголошень: просто товариші сходилися, коли виникала потреба, і починали говорити про те, що в цю хвилину їх хвилювало. Протоколів не велося. Папір для запису з’являвся на столі лише тоді, коли потрібно було прийняти якусь спеціальну ухвалу — декларацію, платформу, постулати, тези: тези, постулати, платформи й декларації були тоді в моді.

Правда, багато людей в кабінеті Блакитного не вміщалося. В кабінеті було два стільці — редакторське крісло і сідало для відвідувача—та канапа з проваленими пружинами; ще два чоловіки вмощувалися на підвіконні. Канапа мала своє наймення: «каменю місце». Вона була нормального розміру, для вільного сидіння трьох людей; коли ж приходив хтось четвертий, то, подавши голосно попередження: «Каменю місце!» — він підстрибував, падав зверху і втискувався між трьох. Якщо в кабінеті збиралося більше як десятеро, то сідати доводилось просто на підлогу: я пригадую засідання в кабінеті Блакитного — до двадцяти п’яти чоловік. Але ступити на підлогу тоді вже не було змоги.

Та не лише різні організації «Гарту» збирались у кабінеті Блакитного. Авторський колектив газети — з поля літератури, мистецтва, науки і суспільного життя — тих перших років мирного радянського життя гуртувався теж тут. Я пригадую тут батька усіх сліпо-глухо-німих, геніального педагога Соколянського; відомого в усьому світі астронома Барабашова; діяча з поля медицини Холодного; молоду лікарку психіатра Свєтнік; Макаренка — тоді ще не письменника, а організатора комун для безпритульних. Сюди самі приносили свої статті, писані власною рукою, і тодішні наркоми. Газета «Вісті» широко висвітлювала питання культурного будівництва на своїх шпальтах та на сторінках спеціального додатку «Література, наука, мистецтво» — «ЛНМ», пізніше його поширено й перейменовано в «Культура і побут» (редактор Блакитний, редакція — Гордій Коцюба). Трохи згодом з’явився журнал «Всесвіт» (редактор Блакитний, редакція Копиленко і Зегер). Потім — «Червоний перець» (редактор Блакитний, редакція Остап Вишня і Сашко Довженко).

Все це вимріювалося, а тоді зароджувалося, а далі й здійснювалося саме тут, у цій вікопомній для нашої радянської української культури тісненькій кімнатці. На тому будинку — номер одинадцять по Сумській — варто б водрузити добрячу меморіальну дошку: звідси, власне, й пішла українська радянська література — тут вона брала свій початок. Адже на тому ж поверсі, у суміжних кімнатах, містилася перший час редакція газети «Селянська правда», з якої пішов і крізь яку пройшов «Плуг» — друга на той час письменницька організація першого покоління пожовтневих українських літераторів, її очолював другий збирач молодих сил і організатор культурного процесу тієї пори—Сергій Пилипенко. А коли згодом на два поверхи одинадцятого номера по Сумській домуровано ще два, то в них розмістилася редакція робітничої газети «Пролетар» — з її редактором, третім збирачем, Борисом Ліфшицем. Тут виникли «Універсальний журнал» («УЖ»), серія «Роман-газета», журнали «Робітничий клуб», «Естрада», «Декада» та інші масові видання культвідділу Ради профспілок.