Юрій Смолич. Розповід про неспокій: c.20



Своєрідність — особистість — довженківської манери в кіномистецтві, в його режисерській системі була така величезна, що ніхто не міг написати для нього сценарію: жоден сценарій не задовольняв Довженка, жоден сценарист не міг догодити на всі вимоги Довженка-режисера. Не тому, що сценарії були погані або сценаристи бездарні, — ні: були чудові сценарії і талановиті сценаристи, але в них не було довженківського «нутра», довженківського бачення світу, не було, отже, й довженківського стилю художнього перетворення.

Відомо, що до всіх (крім «Звенигори») своїх картин Довженко сам писав собі сценарії. Але цікаво, що своєрідні довженківські шукання — а далі й довженківські знахідки — почалися саме з тієї єдиної картини, до якої сценарій написав не сам Довженко, а інші автори — Йогансен і Юртик. Чи означає це, що був якийсь вплив цих авторів на Довженка?

Дослідження впливів одного митця на другого, надто коли ці митці — сучасники, справа невдячна, я б сказав, навіть якась неначе «фіскальна». Тим паче, що й взагалі самий термін «вплив» — зовсім умовний. Я не берусь досліджувати впливи взагалі, а щодо Довженка, то нікому досліджувати такі впливи не порекомендую. Не готовенький сценарій дістав Довженко від Йогансена та Юртика, щоб, мовляв, тільки втілити його на екрані, ні: Майк з Сашком сперечались — і з’являвся епізод; Майк з Сашком мирились — і з’являвся новий поворот у дії; Майк з Сашком розсварювались назавжди — і народжувався новий образ, нова трактовка, нове бачення самого задуму. Довженко, як відомо, був ніяк не сприйнятливий на будь-чиї вказівки чи підказки, нетерпимий на незгоди будь-кого з його думкою; Йогансен теж був упертий — не пригадую, щоб будь-коли він погодився з чужою трактовкою, дав переконати себе в тому, що було противне його думці. І, побачивши фільм, Йогансен відмовився від авторства як сценарист.

Чи тільки від Йогансена була в той період творча еманація в тому колі?

Звичайно, ні! Творча еманація ширилася тоді в тому колі від Курбаса і від Петрицького, від Бучми і від Семенка. В тому колі — в прозі і в поезії, і навіть у тому ж жанрі кіно, разом з Довженком шукаючи і знаходячи, були тодішні його найближчі творчі друзі і мистецькі однодумці — Юрій Яновський і Микола Бажан. А втім, не буду вдаватися в розгляд їй поцінування мистецького світогляду, творчого «я» Довженка навіть при його найперших початках, — не моя це справа: є для того спеціалісти-критики, фахівці-мистецтвознавці. Я лише фіксую для себе спогади про мого друга Довженка Сашка.

Пригадую нашу зустріч у період роботи Сашка над фільмом «Арсенал», було то, мабуть, року двадцять сьомого. Зустрілися ми випадково. Я жив тоді літо на Ірпені — в будиночку зовсім поблизу залізничного вокзалу. Ірпінь в ті часи ще був богом даною річкою — глибокою, мальовничою, в хащах очерету, верболозів та старезних верб, і надто добре на Ірпені працювалося, відпочивалося і купалося. Я повертався того надвечір’я з річки — з рушником на одному плечі та веслом від байдарки на другому — і побачив недалеко від мосту через річку панцирний поїзд —такий, яким запам’яталися бойові панцирники з фронтів громадянської війни: пульман-контейнер, обкиданий зсередини лантухами з піском та обшитий шпалами; жерла польових тридюймівок, поставлених «на попа» й націлених у небо; платформи з рейками попереду і позаду; паровоз О-ве, наспіх обшитий панциром з звичайної бляхи. Тридюймівки випльовували вгору струмені чорного порохового диму — квакав постріл, і бляшаний панцир відлунював зовсім як справжній. Я зразу зрозумів: Сашко Довженко знімає «Арсенал», — компонує ось якийсь кадр для фільму. Я підійшов до панцирника в хвилину, коли Сашко гнівався, вимагав кадр перезняти, а акторові Гаєвському сипав піском на фізіономію, щоб була, мовляв, закурена пороховим димом. Кінематографічний «бій» тривав, аж поки сонце почало хилитися до крайнеба. Сонце сіло, панцирник з акторами покотив до Києва, а Сашко залишився переночувати в мене — однаково завтра зйомки мали далі тривати на Ірпені.

Ми просиділи в гущавині старих акацій до схід сонця. Сашко мріяв.

Про що мріяв тієї літньої—духмяної, зоряної — ірпінської ночі, на світанку своєї кінокар’єри, Сашко? Не про кіно. Чи ба — не про успіх своєї майбутньої картини та славу й кар’єру кіномитця взагалі. Всі мріяння його були в річищі його головної, генеральної теми цілого життя: народ! Український народ. Трудівники українського народу. Сашко мріяв тим — як возвеличити український трудовий народ: увічнити в славі його давнє історичне минуле; оспівати його трудну, героїчну путь с недавніх днів революції; достойно відтворювати його - непросте трудове сучасне... Народ — власне, трудову верству народу, бо всі інші, не трудові верстви, Сашко зневажав і до народу не зараховував, — народ Сашко уявляв собі тільки як велета, як вищу над окремою людиною силу, як саме начало й кінець.

І наша розмова точилася тоді про те, що мусить зробити кожен з нас, щоб докласти своїх сил до здійснення головної мети — возвеличення свого народу.

Бо все — праця, наука, мистецтво, всі дії і всі помисли мають бути спрямовані тільки на це: возвеличення народу...

І коли мова перекидалася і на мистецтво, то Сашко обстоював, що мистецтво — самою природою своєю — повинно бути піднесене, високе, величне і чисте духом — у цілковитій відповідності величності, могутності і душевній чистоті самого народу. Сила і снага народу — над усе: мовиться про сили та снагу, виявлені та вже увічнені в результатах праці народу, матеріальних спорудах, пам’ятках старовини, досягненнях науки чи творах мистецтва, а також і про силу та снагу потенціальну, заховану, приспану.

І тільки двох людей — велетнів — називав Сашко як досі достойних свого народу, а раз свого, то, значить, і всіх народів: Шевченка і Леніна.

Принагідно — не пам’ятаю, в зв’язку з чим, — заходила мова і про неп (то ж були роки непу!). Сашко ненавидів усе, що породив неп, — непманство, непманів, так звану приватну ініціативу; бідкався, що навіть Ленін не знайшов іншого способу для перепочинку та накопичення сил у країні... Ненавидів Сашко міцно, непримиренно, палко. З ненависті до непу розмова перекидалася до іншого об’єкта Сашкової ненависті — націоналістів: Сашко гаряче, безкомпромісно і глузливо ненавидів ще свіжу тоді в пам’яті петлюрівщину, ненавидів дрібне, дріб’язкове, «крохоборствуюче» міщанське просвітянство, теж самою своєю природою націоналістичне.

Багато в такому плані говорилося тоді — палко, пристрасно, непримиренно — як тільки й умів говорити й почувати Сашко.

Кожен, хто бачив фільм «Арсенал», пригадує, як гостро й гнівно висміював у цім фільмі українське міщанство, українське націоналістичне просвітянство, взагалі український націоналізм Сашко. І — дивна та страшна річ! — за це напали на нього не самі міщани, не самі просвітяни, але дехто й з інтелігенції, — навіть з письменницького кола. Міщани та просвітяни — це зрозуміло — ненавиділи автора «Арсеналу», а поміж ненависників вищого порядку — одного кола з Сашком — вважалося, що Довженко, мовляв, «перегнув палку», «передав куті меду», «гіперболізував», «грубо й брутально торкнувся болючої рани». Серед письменників особливо старався Аркадій Любченко.

Все це змусило Сашка, який нещодавно перенісся до Харкова з Одеси, де він працював на кінофабриці, знову тікати до Чорного моря, а тоді на Полтавщину, в Яреськи, де вже він готувався знімати свій черговий — особливо довженківський — фільм «Земля».

Але — дивна і страшна річ! — оте цькування Довженка націоналістичним міщанством та просвітянством за його інтернаціоналістичні позиції перекинулося раптом — отут і є початок трагедії життя і творчості Довженка! — перекинулося раптом на приписування йому... українського націоналізму.

Помилка? Облуда? Трагічне непорозуміння чи умисна провокація? Було всього.

Від обивательських та націоналістичних кіл, що жадали помститися Довженкові, чи від вульгарно пристосуванської критики та україножерів, що в ті роки тулилися скрізь з низу до гори?

Було звідусіль: і ззаду, і з носу давалося чосу, як каже народне прислів’я.

А єдиною «підставою» чи приводом для подібного пустодзвонного обвинувачення було хіба що тільки те, що боротьбу проти націоналізму Довженко проводив в ім’я справжньої любові до свого народу, — з позицій національних гордощів, виявлення й підняття всіх самобутніх національних рис і властивостей свого народу. В живих людях він бачив не лише їх соціальну характеристику, але й своєрідний національний характер. Так, Довженко завжди тримався такої концепції: через підняття національного — до вершин інтернаціоналізму! І тільки тоді інтернаціоналізм буде справжнім і найміцнішим, коли нації житимуть рівня з рівнею, черпаючи кожна максимум від своїх національних властивостей. І ще: національні можливості кожного народу збагачують інтернаціональну, вселюдську скарбницю, з якої братимуть всі народи, братньо здружені. Національні досягнення кожного народу є здобутком для всіх народів.

Кожний, хто знав Довженка близько, кому він відкривався в своїх розмовах, пам’ятає, як багато на ц ю тему говорив Довженко, як повнився і болів цим.

А «відкривався» Сашко легко і просто: він не завдавав собі труда уважно розбиратися в людях. Сашко сприймав і поцінював людей по тому, як вони ставилися до нього. Не раз і не двічі таке поцінування людей біля себе підводило Сашка, інколи дуже болісно...

Інтернаціоналістичне світосприймання, що просякає всі фільми Довженка, зробили його кінотвори зрозумілими і близькими для глядачів усіх націй, всіх мов; і саме через таке глибоке інтернаціоналістичне звучання зрозумілою стає для глядача кожного народу і та українська специфіка, яка завжди присутня у фільмах Довженка, зрозуміла й національна своєрідність українського характеру. В цьому — довженківський стиль. Але для вульгаризаторів та демагогів такого національного насичення, яке є в роботах Довженка, такої уваги до національної специфіки, такої любові до своєї нації було досить, щоб посіяти підозру, кинути обвинувачення... в націоналізмі.

Тепер мені хочеться згадати дві розмови з Сашком про Сталіна: перша — очевидно, року тридцять п’ятого, друга — точно сорок третього року, при початку.

Перша розмова про Сталіна відбулася в зв’язку з початком роботи Довженка над «Щорсом». Як відомо, ідею постановки фільму «Щорс» підказав Довженкові Сталін.

Довженко жив тоді у Києві — на вулиці Лібкнехта в десятому номері на другому поверсі, там, де зараз висить меморіальна Довженкова дошка. Тоді до Києва щойно перенесено столицю, Сашко будував київську кіностудію і теж отаборився в Києві, а я залишився в Харкові — одним з керівників харківської організації письменників. Отже, бувати мені в Києві доводилось дуже часто, мало не щомісяця, і завжди, приїздивши до Києва та спиняючися в готелі або у Яновського чи Бажана, я неодмінно дзвонив до Сашка і зустрічався з ним або на кіностудії, або у нього вдома.

Цього разу я теж подзвонив, приїхавши до Києва і спинившися в готелі «Континенталь». Сашко дуже зрадів з мого дзвоника і сказав, як завжди, категорично й не слухаючи відповіді:

— Приходь негайно!

Від «Континенталю» недалеко до вулиці Лібкнехта, і за чверть години я був уже в Сашка.
Добре запам’ятався мені той день, — приїхав я в якихось невідкладних спілчанських справах, але так нічого і не встиг зробити: цілий день, від ранку і до пізнього вечора, ми пробалакали з Сашком. Ми лежали в його кімнаті поруч на одному ліжку (Сашко взагалі полюбляв задушевно розмовляти, лежачи поруч в одному ліжку) — і Сашко розповідав.

То була не перша зустріч Довженка з Сталіним — Сталін вже не раз викликав його після перегляду чергового довженківського фільму, але цього разу зустріч була найдовша і найбільш змістовна. Коли Сталін, питавши Довженка про його дальші творчі плани, почув у відповідь, що після зовсім сучасної теми в останніх картинах «Іван» та «Аероград» Довженко хотів би для «перебивки» зробити картину з минулого України і зупинився на Тарасі Бульбі, — це Сталінові не вподобалося. Він покривився на те, що сюжет має бути з «надто давньої давнини» і що історичний образ, герой — не реальний, а белетристичний. І Сталін сказав: не на часі заглядати в сиву давнину. Чому б вам не придивитись до історико-революційної теми? Чому б вам не продовжити початого в «Арсеналі»? Чому б не спинити увагу на полководцях революції? Наприклад, Микола Щорс?..

Слово Сталіна, навіть висловлене в формі запитання, як відомо, було закон, — і Довженко зрозумів, що з давньою мрією — кінематографізацією геніального гоголівського твору (і сценарій Довженком вже був написаний!) — доведеться почекати. Одначе він за цим не дуже й жалкував: ідея зробити фільм про легендарного українського комдива Довженка зразу захопила.

І Сашко вже розповідав мені свої задуми, плів експромтом сюжетні намітки, підхоплені тим часом тільки з того, що було напохваті, у власній пам’яті, скомпоновані допіру в вагоні поворотного поїзда з Москви. Малював майбутні кадри (треба сказати, що чимало з тих, першою уявою створених, кадрів так і ввійшли пізніше в сценарій та фільм), розповідав цілі епізоди, проказував майбутні діалоги Щорса з Боженком, складав собі список дійових осіб і думав уже про обсаду ролей — акторів, яких треба буде добирати до фільму. Як завжди, захопившись, Сашко наперед знав вже до біса найдрібніших подробиць майбутньої роботи, бачив чимало найяскравіших деталей і майбутні живі образи.
То була надзвичайно цікава розмова, власне, розповідь Сашкова, наочна його творча лабораторія, — великий жаль, що тоді не існувало ще у нас магнітофонів. З одної такої розмови-розповіді, занотованої на плівку, розкрився б не лише характер митця, а й чимало з самої методики його праці — в науку творчим потомкам. Сталін при тій зустрічі справив на Довженка незабутнє враження. Досі Сашко, як, власне, і всі ми, інтелігенти, сприймав Сталіна не як живу людину, а скоріше — як певний символ: Сталін тоді був для всіх нас, і для Сашка також, своєрідним втіленням партії, партійної політики, партійної діяльності, партійної концепції. І Сталін це була — сталість, непохитність, твердість не людської вдачі самого Сталіна-людини, а всього того, що стверджує в житті партія. Словом, сам Сталін — Сталін-людина — був певною... абстракцією. І от після цієї зустрічі Сталін перестав бути для Сашка тільки абстракцією: довга розмова з Сталіним, швидка й точна спостережливість самого Довженкового ока якоюсь мірою розкрили Сашкові Сталіна-людину. Сашко казав:

— Страшно, яку силу людської вдачі почуваєш у ньому, і не тільки тому, що в нього необмежена, майже нелюдська влада в руках, — ні, тому й влада в його руках: він гнітить, схиляє і пригноблює саме відчутною силою своєї вдачі. Я його боюсь... Але він і вабить мене. Можливо, як художника, якому кортить заглибитись у характер людини, а може, й не тільки як художника, а як однодумця. Бо то пусте, що я зараз позапартійний, я комуністом був, є і буду. І, можливо, він вабить мене іменно як уособлення, втілення, перетворення в живу людину дорогої мені комуністичної ідеї...

Я наводжу докладно цю частину нашої тодішньої розмови, бо не хочу допуститися будь-якої «кон’юнктури» в моїх записах. Тепер, звісно, кожному вільно і просто розпатякатися, що й він, мовляв, завжди був розумніший за всіх і все бачив наскрізь — і ще ген коли, аж при початку тридцятих років, передбачав уже наперед, що Сталін пізніше наробить помилок і допуститься порушення соціалістичної законності. Тоді Сталін справді захопив Сашка, — захопив іменно як особа, як людська вдача, як характер. Сильні характери завжди вабили Сашка-художника, Сашко-людина якраз навпаки — мав слабкість до людей слабкого характеру, які легко корилися його безперечній перевазі. Але захоплення Сталіним як особою значною мірою зміцнювало, певна річ, і довір’я до нього. Сашко вірив тоді Сталіну як першому партійному діячеві, як кінець кінцем самій партії.