Юрій Смолич Розповідь про неспокій

БЛАКИТНИЙ

Харків.

Я ніколи не забуду того трепетного почуття, з яким ступив на пощерблену, вибоїсту бруківку вулиць цього — примарного до того для мене — міста. Тоді мені щойно перепало з двадцяти двох на двадцять третій рік, і жив я досі лише в глухій провінції, переважно на Правобережжі.

Подумати тільки! Не якась там глушина — Умань, Стародуб, Біла Церква, Глухів, Жмеринка, навіть не Кам’янець-Подільський, де мені досі доводилось проживати, а — «адміністративний центр промислового сходу України», як засвідчував шкільний підручник вітчизняної географії.

Схід України — Слобожанщина уявлялася мені тоді лише за історичними асоціаціями, теж шкільного походження: українські поселення на північному сході—до Бєлгородської, укріпленої проти татарських наїздів, лінії держави Російської.

Промисловий український схід — вугільний та металургійний Донбас, країну шахт і заводів, країну зовсім нових для мене людей — я щойно побачив навіч уперше, об’їздивши її вздовж і впоперек із театром на гастролях. І незнана досі країна зачарувала мою юнацьку душу романтикою нового бачення світу, романтикою індустрії, романтикою урбанізму. Індустріальним урбаністичним центром і мав бути Харків.

Я добре знав історичну столицю України — Київ. З Києвом так чи йнак було пов’язане моє дотеперішнє буття, і я любив Київ і завжди мріяв у ньому жити. Але ж Київ уже не був столицею, а передо мною віднині простилалося якраз столичне життя — життя у самісінькому центрі, у вирі! Це хвилювало надміру. І самий Харків-столицю повивало серпанком принадної, тривожної таємничості.

Очевидно, кожному знане це почуття, коли замолоду, юнаком, з широко розкритими очима, їдеш до нового, невідомого тобі місця. В грудях холоне радісна



і урочиста схвильованість: попереду нове, попереду незнане — ти відкриватимеш нові землі, побачиш нозі обрії, пізнаєш нових людей!..

Можливо, з таким почуттям і Колумб відкривав Америку; що ж до мене, то з такими почуттями я підходив до кожнісінького нового села, під’їздив до кожного незнайомого міста.

Великі міста на Україні мені вже на той час були відомі. Моє дотеперішнє життя снувалося, власне, між Києвом та Одесою. Одеса, море були першими об’єктами моєї юнацької романтики: в Одесу, цей неповторний південний портовий Вавілон, я був закоханий, а море... Ще й разу не бачивши моря, я вже надумався стати неодмінно моряком — то був мій перший, дитячий ще, вибір професії. Я навіть подавав документи до школи гардемаринів, коли закінчив гімназію. Одеса — це, справді, була «мама», але ж... столицею вона не була. Я знав і третє місто України — Катеринослав; там, правда, я бував тільки проїздом. Останній раз — якийсь місяць тому — я вийшов з донецького поїзда на вокзалі в Катеринославі, щоб купити квиток і пересісти на поїзд Катеринослав—Київ, але в мене зразу витягли гроші з кишені, і до Києва я мусив плисти три дні пароплавом— «зайцем», ховаючися від контролю в убиральні. Ні, Катеринослав теж не був столицею аж ніяк.

Столицею був тільки Харків, і я мав його завоювати!.. Наш поїзд чомусь прибув не на центральний пасажирський вокзал, а на приміську станцію Основа. Можливо, що ми так і їхали — щоб дешевше—товаро-пасажирським поїздом. Ми — то був театр імені Івана Франка: «новітній український академічний драматичний» — з власними декораціями (хе!), костюмерією (хе-хе!), бутафорією та перуками (це правда!). Відвоювавшися на фронтах громадянської війни, відслуживши вірою і правдою самій гущі пролетарів України, шахтарям та металургам по заводах і шахтах Донбасу, театр — за постановою уряду — переїздив тепер до Харкова, щоб стати столичним, центральним для цілої республіки театром. І я був у цьому театрі актором.

То було наприкінці літа тисяча дев’ятсот двадцять третього року.

Ви уявляєте собі, з яким ентузіазмом прибував до Харкова колектив нашого театру? Які творчі перспективи відкривалися перед кожним актором!

Яка втіха для ні з чим не зрівнянного акторського честолюбства! Я теж був у піднесенні, палав ентузіазмом. Тільки їхав я до Харкова не для того, щоб грати інтересні й показні ролі, не з мріями про творчі успіхи на кону та маренням про славу поміж глядачів. Я їхав з театром до Харкова, щоб добутися до столиці, але з театру... піти. Бо мене полонило на той час інше — література!..

Отже, поїзд прибув на станцію Основа, весь колектив, пригадую, залишився на станції чекати підвід для майна, а ми троє — Кошевський, Журба і я — сіли на «ванька» (так казали в Харкові на візника) і поїхали. Ми їхали попереду, бо були «передові» — адміністративна функція в колективі акторів, коли з метою економії театр не має спеціального адміністратора і його обов’язки розподілено між усіма; ми мали в подорожі орендувати театральні приміщення, вивішувати наперед анонси й афіші, організовувати перевозку театрального майна, влаштовувати для цілого колективу пристановище. Тепер, у Харкові, все це вже не буде потрібне — столиця чекала на нас. Наркомос готував спеціальне приміщення, і в тому приміщенні вже сиділи адміністратори. Але ж нас самих брала нетерплячка, нам кортіло мерщій до столиці, ми підхопили «ванька» і потюпали чимдуж до міста.

Ми троє були в театрі не тільки актори і не тільки «передові», — ми були ще й мучителями театру: опозиціонери, протестанти й заколотники. Ми, бачте, очолювали групу молоді в колективі, а разом з нею і взагалі всіх чимось незадоволених з керівництва театру (театром керувала «Управа» з старших акторів). А втім, зближувала нас трьох не лише групівщина, змовництво — нас зближувала ще й спільна потаємна пристрасть: ми були закохані в літературу. Кожний з нас трьох мав свого улюбленого героя в класичній літературі, кожний знав напам’ять і залюбки цитував десятки і сотні віршів; ми ганялися за усіма літературними новинками, і кожний з нас трьох... сам писав вірші, ба й оповідання та п’єси, і читали ми їх один одному і більше нікому.

І в Харкові — насамперед — нам до зарізу треба було знайти спілку пролетарських письменників «Гарт».



Бо ще на Донбасі, в тодішньому Бахмуті, в місцевій газеті, що виходила російською мовою, ми прочитали надруковану українською мовою статтю, що закликала всі молоді літературні українські сили, усіх пролетарів, що люблять українське слово і почувають у собі потяг до літератури, — гуртуватися! А далі — гартуватися, вступивши до щойно утвореної організації пролетарських письменників «Гарт».

А ми... ми також жадали читати свої твори не тільки один одному, а щоб їх читали сотні й тисячі читачів. Ми мріяли побачити написане нами надрукованим.

Ах ти, письменство моє, красне письменство!

І невже до здійснення віддавньої, ще з дитячої пори, мрії вже так близько — от-от-от?..

Шукати «Гарт» ми вирушили другого ж по приїзді дня, рано, тільки влаштувалися сяк-так.

Власне, влаштовуватися не доводилося ніяк. Кафешантан «Вілла Жаткіна», який тепер перебудовувався й переобладнувався під стаціонар нашого театру — столичного, академічного, драматичного, ще не був готовий прийняти колектив з півста акторів. Окремі номери шантанних дів, у яких мали віднині мешкати актори, ще не були відремонтовані, не готові були й зал для глядачів та театральний кін. Влаштувалися тим часом — покотом на соломі — на підсобних залаштункових приміщеннях. Та хіба це мало значення? Ми ж були в столиці, і прекрасне майбутнє було попереду!

Коли вчора ми в’їздили нашим «ванькохМ» до міста, кожний крок нам відкривав нове і все чарувало нас. Правда, будиночки на околицях були точнісінько такі ж, як у Жмеринці, Луганську чи Білій Церкві та Умані,— з ганками та рундуками, але нам вони здавалися зовсім не такими: вони таїли в собі щось таємниче, щось... столичне. Коли ж «ванько» нарешті притарабанив нас до центру і ми побачили себе у тіснинах вулиць, серед багатоповерхових будинків, перед гранітним громаддям «Саламандри», ми цілком виразно відчули, що й у нас самих щось уже міниться, стаємо й ми причетні до якоїсь, нам самим поки що невідомої, таємниці. І прекрасне майбутнє вже почалося.

Словом, були ми схвильовані і ентузіазм в нас буяв. Але то було вже давно — вчора, а сьогодні стояв чудовий сонячний день кінця серпня, небо було безхмарне,

вуличний натовп довкола нас бурхав, фаетони сновигали сюди й туди, густо бренькали трамваї, і ми йшли вулицями столиці, самі вже столичні жителі. І напрочуд виразне було відчуття, що мрія твоя, щось подібне до приділеного тобі щастя,— ось вона, десь тут, у людському коловороті, от-от перестріне тебе на шляху...

Де знайти потрібну нам спілку «Гарт», ми, проте, не знали. Зміркувавши, що журнал «Шляхи мистецтва» видавало «Літо» (літературний відділ Наркомосу), ми рушили насамперед до Наркомосвіти, точно уявивши собі, що раз там видається журнал, то письменники повинні бути саме там.

Але в Наркомосі на нас подивилися з подивом, перепитали: а що ж воно таке «Гарт»? — і, почувши, що це спілка письменників, порадили вдатися до «Пролеткульту». Це було зовсім в іншому кінці міста: Наркомос — на Басейній, «Пролеткульт» — на Московській.

Ми рушили з Басейної на Московську — звичайно, пішака, бо грошей на трамвай не було, та й нецікаво це — їздити, коли маєш змогу ходити пішки. Ми йшли, розкошуючи, смакуючи колотнечу столичних вулиць, але й дещо збентежені: було дивно, що в Наркомосі — Народному комісаріаті освіти — не знали, що таке спілка «Гарт», ще й зачудовано оглядали нас з ніг до голови. Дещо здивовано позирали на нас і стрічні на вулицях.

Втім, ми хутко знайшли пояснення: причиною здивування був, безсумнівно, наш одяг. Він був дещо незвичайний на ті часи навіть для столиці.

В ті часи, в найперші роки після громадянської війни і мало не тотальної довголітньої воєнізації людей та й загального зубожіння, люди переважно доношували військові однострої — гімнастьорки та галіфе. У такому, військового крою, міському натовпі траплялися — не так уже й часто—старші віком, поважні й статечні громадяни, що нині, в мирний час, витягли на світ із нафталіну — щоб доносити, певна річ,— старосвітські, дореволюційні, убрання: пальмерстони й котелки, довгі сюртуки й тісні в талії піджаки. Де-не-де вкраплялися в юрбу і породжені часами непу новітні денді (піжони — як казали тоді на теперішніх стиляг)— у довгоносих черевиках, вузюсіньких та коротесеньких брюках, куценьких



піджачках без талії над обтягнутими штанами задом та величезних картатих кепках з помпончиком на маківці.

Така була мода, і такий був одяг того сезону.

А ми троє зовсім випадали з усіх різновидів тогочасного вбрання. На головах у нас були фетрові капелюхи з широченними крисами — найбільші криси були в мого сомбреро: минулого року на базарі в Білій Церкві я виміняв його за два фунти солі в якогось репатріанта з дикого американського Заходу, де він робив ковбоєм. На плечах ми мали чорні артистичні блузи — широченні балахони, зібрані кокеткою під лопатками. Найефектніша блуза була в Костя Кошевського— майже до колін і широка, як кринолін вісімнадцятого століття. В нижній частині нашого туалету примітного нічого не було — хіба що мої штани й черевики. Штани на мені були клітчасті — з підкладки, яку я видер з власного пальта. Черевики — яскраво-лимонного кольору — я придбав «по случаю» (їх перший власник потребував 1 невідкладно похмелитися) зовсім задешево, всього за п’ять чи шість мільярдів карбованців, у циркового клоуна в Таганрозі.

Так ми були зодягнуті — з поетично-артистичною претензією на оригінальність—і справді привертали до себе увагу зустрічних.

На Московській, 20, у приміщенні «Пролеткульту», ми побачили репетицію якоїсь машинізованої і масовізованої театральної композиції — на залізних конструкціях і під татакання метронома, але «Гарту» тут не було, і нічого про нього повідомити ніхто не міг.

Сказано нам було, що письменники-українці на чолі з Блакитним уже давно пішли з «Пролеткульту», і тепер поміж членів «Пролеткульту» письменників-українців, слава богу, нема, бо ж пролетарська культура... взагалі не визнає національного поділу мистецтва.

Ми вийшли спантеличені і довго йшли мовчки, дивуючись і нічого не розуміючи.

— Хлопці! — сказав нарешті Кость Кошевський, добренько ляснувши себе по лобі.— Ми ж ідіоти! Є ж видавництво, де письменники друкують свої книжки. Там напевне знають, де «Гарт». Нам треба йти до видавництва!

Еврика!

Ми зразу кинулися до найближчого міліціонера —розпитатися, де видавництво.

Тут нарешті на нас чекали удача й потіха. Державне видавництво — Держвидав, директор Василь Блакитний — знаходилося якраз навпроти в правому крилі будинку ВУЦВКу.

— А що ж це за Блакитний такий? — поцікавилися ми.— Він і директор видавництва, і редактор газети. Що за чоловік такий? Ви його знаєте? Симпатичний?

— Товариш Василь Блакитний — член ВУЦВКу і Центрального Комітету партії,— зразу подав вичерпну інформацію міліціонер,— тим-то й директор та редактор, бо ж керівник на відповідальному посту. А чоловік з нього вельми добрячий. І зовсім простий — як-от, сказати б, я сам! Та ви зайдіть до нього і самі побачите. Тільки ж Блакитний — то вроді партійний псевдонім, а насправді він такий собі — Елланський. Ще прозивається коротко: Василь Еллан. Або ж Валер Проноза—коли, скажімо, фейлетон...

Обізнаність всезнайки-міліціонера була ні з чим не зрівнянна! Це справді була людина на своєму посту. Ідеальний тип міліціонера мирного часу. Пізніше ми з ним познайомилися ближче — він марив театром, мріяв бути актором. І актор з нього був не такий поганий (ще пізніше ми пізнали його і в такій іпостасі), тільки — дивна річ— грати він умів лише злодіїв та лиходіїв.

Та тоді інше вразило й схвилювало нас: Василь Еллан!

Василь Еллан!

Блакитний, Елланський — ці прізвища нам нічого не говорили: ми досі їх, очевидно, й не чули. Але ж Василь Еллан... Поет Василь Еллан! Збірка поезій Василя Еллана «Удари молота і серця» — така невеличка, в сірій обкладинці з нарбутівським орнаментом книжечка — то ж було, власне, перше радянське видання українською мовою, яке ще три роки тому, ще на польському фронті, ми побачили і прочитали. «Удари молота і серця»! То ж були удари в унісон і нашим серцям! Ми—може, ціле покоління було те «ми» — читали тоді поезії Василя Еллана і з кожним рядком твердіше й міцніше почували себе на своїй землі. «Ударом зрушив комунар бетонносвітові підпори. І над розвіяністю хмар — червоні зорі... Зорі». Власне, то був другий твердий крок молодого



українського інтелігента на радянському грунті—першим був «На майдані» Павла Тичини. Цими кроками, відсікаючи всякі зальоти з націоналістичного табору; оминаючи манівці, на які зіштовхувано українську молодь облудами українських шовіністів та провокаціями російських великодержавників, йшла молода українська інтелігенція під червоні прапори інтернаціоналізму, на червоні заграви «загірних комун». «Ми — тільки перші хоробрі, мільйон підпирає нас...»

Василь Еллан!

Я стояв, схвильований до глибин...

Але ж — побачити його зараз, піти до Василя Еллана... Відбирати дорогоцінний час у такого видатного діяча — поета, директора, редактора ще й, виявляється, члена ВУЦВКу та Центрального Комітету!.. Ні! На таке я ніколи б не насмілився...

І я б, звісно, не наважився піти, коли б не Журба.

В актора Журби була дивовижна вдача: до великих людей його так і заносило, так і горнуло. І почував він себе коло видатних людей якось особливо вільно і затишно. Якщо Журба якимось способом траплявся поблизу чимось визначної людини, він негайно добирав способу з нею зазнайомитися. Зазнайомившися, зразу ж заводив легку й невимушену розмову. І обличчя в нього при тому сяяло такою чарівливою, доброзичливою посмішкою, що й видатна людина теж починала почувати до нього симпатію. Коли Журба зустрічав цю людину другий раз, він радів так, наче стрів рідного батька після довгорічної розлуки. Він гаряче вітався, неодмінно брав видатну людину під ручку і йшов поруч, другою рукою відсторонюючи всіх інших людей, щоб звільнити видатній людині вільний шлях у юрбі. На третій зустрічі з цією — вже добре знайомою — видатною людиною Журба вхитрявся перейти на «ти».

— Пішли! — ляснув мене по спині Журба.— Хутчій!

А то ще й Василь кудись піде!..

Еллан уже був для нього тільки «Василь». І ми пішли.

В моїй голові низалися рядки з Василя Еллана:

Де оспіваний задуманим поетом

Сивий морок звис над сонним містом,— Кинуто Революційним Комітетом, Наче іскру в порох терориста...

Скільки разів цей вірш Еллана — «Повстання» — я читав перед червоноармійцями з платформи фронтового агітпоїзда:

Наказ дано (коротко й суворо): Вдарити й розбити ворогів...

Вірш Еллана «Повстання» я завжди читав на біс — після «Псалма залізу» Тичини.

Легко так дісталась перша перемога, Ворога змішав безумно смілий напад.

Панцерник здобуто... Ах, не йде підмога... І серця тривога стисла в чорних лапах.

Василь Еллан! Невже й справді можливе таке, що я зараз побачу його й розмовлятиму з ним? Це ж вперше в моєму житті я побачу поета, письменника, і цей перший — буде саме Василь Еллан...

Василь Еллан — з яким стільки пов’язано, вірші якого так багато значать для мене... Як заклик. Як ствердження. Як перша перемога...

...А надвечір все укрив туман.

Сніг лягав (так м’яко-м’яко танув...) На заціплений в руках наган, На червоно-чорну рану.

А раптом він не схоче з нами балакати? Не прийме нас. Ніколи йому буде. І — чого їм треба? Хай собі йдуть, звідки прийшли. Теж мені — вештаються тут всякі...

Ні, ні! Не може такого бути!

Знову кинув іскру Комітет:

— Кров горить на наших прапорах, Наша кров. — Вперед!

І ось ми, вже вдвох з Журбою,— в редакції газети

«Вісті».

В першій кімнаті, до якої хід був просто з коридорчика-передпокою, стояв один стіл і сиділа одна людина. Стіл був завалений паперами, і людина поринула в них достеменно з головою.

— Можна бачити товариша Блакитного?—дзвінко й голосно запитав Журба. Я заздрив Журбі: він умів ніколи не ніяковіти, ніколи не губитися. Мені ж у цю хвилину кортіло нишком вислизнути назад у двері.



Людина біля столу не звела голови, не глянула на нас,— папери зовсім поглинули її,— тільки махнула рукою праворуч. Там, з правої руки від нього, з лівої від нас, були двері. Але їх щільно причинено.

Журба відкашлявся і перепитав ще гучніше, ще дзвінкіше:

— Можемо ми побачити товариша Блакитного-Еллана?

Людина в паперах миттю глянула на нас люто: — Я ж сказав уже вам, що Блакитний там! І він знову занурився в папери.

Це були його перші слова — раніше він нічого не казав, тільки махнув рукою на двері, але він був, мабуть, такий заклопотаний, що йому здалося, наче він вимовив уголос те, що тільки подумав. Втім, пізніше ми вже знали, що в товариша Тарана взагалі така манера розмовляти,— це був Таран, він тоді працював секретарем у газеті «Вісті».

Ми зробили кілька кроків через кімнату, до дверей. Серце мені калатало. Я почував себе, як перед дверима до кабінету дантиста, що має зараз виривати зуб. Журба постукав у двері.

За дверима було тихо. Журба перечекав і постукав удруге.

Людина в паперах — товариш Таран—знову люто гарикнула:

— Та чого ви гуркіт ізняли? Тільки працювати заважаєте! Сказано: заходьте! Скільки раз повторювати?

Сказано нічого не було, але Таран завжди вважав, що його думки звучать вголос.

Журба штовхнув двері, і ми — Журба першим, я другим — переступили поріг.

Ми опинились у вузькій і довгій, наче коридорчик, кімнатці з одним вікном. Віконце було невеличке і низеньке— лутка починалась мало не при підлозі. На широкому підвіконні горами навалені газети й папери. При самому вікні, короткою бічницею до вікна, стояв чималенький письмовий стіл—теж геть-чисто весь завалений газетами, рукописами, книжками, довгими стьожками друкарських гранок. Ліворуч від дверей стояла велика, провалена посередині канапа, обтягнута дерматином. Навпроти неї під стіною — широка етажерка, теж

завалена зшитками газет. Між канапою та етажеркою були ще одні двері — до внутрішніх покоїв. В кутку біля дверей—там, де ставлять звичаєм вішалку для капелюхів та пальт,— на високій підставці для вазонів стояв великий, формату людського тіла, бронзовий бюст Аполлона Бельведерського. На голову йому недбало кинуто потріпаний, із зламаним дашком, сукняний кашкет-керенку, кольору солдатської гімнастьорки — хакі.

Це не міг бути кабінет редактора центрального в республіці органу преси. Це була келійка десь на мансарді — вічного студента, переписувача театральних ролей та нот для церковних хорів: була така професія колись, як не було ще друкарських машинок.

При столі, у звичайному дерев’яному кріселку, сидів білявий молодик, років під тридцять: чуб недбало відкинуто зліва направо, над губою — зовсім несподівані в ніжному дитячому овалі лиця — густо нависали рясні, вільно пущені вуса. Широко розкриті — якісь наче дівочі — очі дивились відразу і привітно, і строго, запитливо і трохи здивовано. Але такий вираз очей був лише мить, зразу ж погляд зробився наче відсутнім, прозорим, обернутим у себе самого: думка нагло опанувала молодиком, він вхопив перо і швидко-швидко почав писати. Вузьку стьожку паперу, на яких писали колись газетярі, пильнуючи зручності для ручного складання шрифту друкарями, було якось притулено на крайчику стола, тільки тут звільненого від газет та паперів.

Ми зняли наші ширококрисі капелюхи і стояли перед столом. Це був, безсумнівно, секретар, а он в оті, другі, двері — іти до самого Блакитного...

Молодик з несподіваними вусами припинив писання і знову звів свої блакитні очі на нас. Він дивився запитливо, але нічого не питав. Втім, мова погляду була зовсім виразна: чого вам треба і хто ви такі?

— Скажіть,— почав Журба вільно й вуркотливо,— будьте ласкаві, як нам побачити товариша Василя Еллана, Блакитного?

— А чого вам від нього треба?— запитав молодик, не кладучи пера і одним оком позираючи в свій рукопис: цілком очевидно, він поспішав з писанням.

Журба відказав з незрівнянним акторським апломбом — на баритональних низах голосу, ледь повівши плечем і змахнувши бровою:



— Пробачте, про це ми й скажемо товаришеві Бла­

китному.

— Я — Блакитний,— просто, навіть якось безбарвно

мовив молодик.

Серце мені стрибнуло. Журба миттю перетворився: все його обличчя осяяла щаслива посмішка; плечі вигорбилися від радісного й шанобливого вітання; руки він притис до грудей.

— Пробачте! Ах, пробачте! Які ми раді... — А ви хто такі?— запитав Блакитний.

— Ми? Ах, ми — актори театру імені Івана Франка.

Вчора наш театр прибув до Харкова, а сьогодні...

Блакитний підхопився.

Відштовхнув геть стілець і майже вистрибнув з-поза

столу, до нас.

— Чудово! Це чудово, що ви зразу й прийшли! Це

чудово!

Він потис нам руки. Журба — як завжди видатним людям — відповів на потиск обома руками. З обличчя його було видно, що він — з першого погляду, враз і назавжди — вже закохався в нового знайомого. Хоч ми й приятелювали з Журбою, але саме за такі погляди, за всю цю його манеру поведінки з видатними людьми я його ненавидів. Втім, очевидно, я просто заздрив: адже я пектиму раків, а він завтра ж буде з новим видатним знайомим на короткій нозі, а післязавтра вже перейде на «ти».

— Дуже добре, що ви прийшли,— ще раз сказав Блакитний,— і у мене до вас буде ціла серія запитань. І от які запитання...

Розгладжуючи вуса на боки й донизу, Блакитний закрокував по кімнатці — сюди-туди між столом і канапою, три кроки туди і три кроки назад.

— І от які запитання...— повторив він. Досі він не поцікавився, з чим ми прийшли, яка в нас була до нього справа, навіть, як наші прізвища: у нього, виявляється, була справа до нас, і він мав невідкладно поставити нам низку запитань.

Запитання Блакитного були такі: якої ми думки про свій театр — театр імені Івана Франка; якої ми думки про театр «Березіль» і Леся Курбаса в Києві; якої ми думки про театр Марка Терещенка — теж у Києві; і взагалі, якої ми думки про сучасний театр і що ми думаємо

про аматорські драматичні гуртки — особливо при робітничих клубах?

— І що ви думаєте про Мейєрхольда та його біомеханіку?— закінчив він серію запитань. І поки ми, ошелешені, мовчали, кліпаючи очима, він докинув ще одне запитання:— І про «Пролеткульт» розкажіть: як ваш театр ставиться до «Пролеткульту»?

Ні на одне з питань ми б не зуміли відповісти до ладу — в театрі у нас про такі високі матерії не говорилося, а ми, молоді опозиціонери в театрі, не уміли сформулювати для себе наше ставлення до різних явищ у мистецтві і самого мистецького процесу. Та останнє запитання — про «Пролеткульт» — нас порятувало: з «Пролеткультом» ми вже мали свої рахунки.

— Ми — проти «Пролеткульту»!— сказав я рішуче, пам’ятаючи, що якраз Блакитний увів з «Пролеткульту» письменників-українців. Це були мої перші слова, і я сам собі здивувався, що заговорив так рішуче. Та Журба поквапився перехопити ініціативу і мерщій повідав Блакитному про те, як нас зустріли щойно в «Пролеткульті». Блакитний почервонів — він взагалі легко червонів у розмові: коли згадувано його особисто або коли йому було щось неприємно.

— Ну,— невдоволено сказав Блакитний,— важить не тільки те, що ми пішла з «Пролеткульту»,— він наголосив на «пішли»,— важить насамперед те, що ми утворювали його і у нас на Україні.— Він наголосив «утворювали».

І раптом він заговорив пристрасно — неначе були перед ним не двоє випадкових незнайомих нетямущих молодиків, а велика аудиторія, юрба, яку треба переконати і довести до пуття. Він доводив, що «Пролеткульт» запосіли фанатики-честолюбці та ханжі-сектанти, хитрі кон’юнктурники чи звичайні бездари-спекулянти та пристосуванці, а на Україні ще й звичайнісінькі мілкотравчаті великодержавники... А по ідеї, по самій своїй ідеї, утворення «Пролеткульту» — як це уявлялося два-три роки тому при початку — було фактором прогресивним, конче потрібним партії і пролетаріату. Бо ж пролетарська культура в переходову добу — це культура передусім класова, просякнута ідеологією і психологією пролетаріату... Але ж коли робити з цього фетиш, ще й проголосивши анафему всій класичній спадщині, то й



перетвориться «Пролеткульт» тільки в арену для інтелігентського штукарства, що не має нічого спільного з проблемою творення комуністичної культури майбутнього... А проголошувати анафему всій класичній спадщині — це фіглярство і злочин: пролетаріат — спадкоємець усіх попередніх соціальних формацій, і він завоював собі право критично переглянути класичний спадок і відібрати для себе все те, що стане в пригоді для творення вселюдської комуністичної культури. Пролетарський колектив — ось хто має творити цю культуру, а не одинаки-вискочки, фігляри і пристосуванці, жулики або й «чесні з собою» фанатики-сектанти!.. Колективістичний принцип — це колективна свідомість і свідомий колектив, а зовсім не вимуштруваний гурт механізованих виконавців, як це роблять у студіях «Пролеткульту», на своїх машинізованих конструкціях! Пролетар—людина, а не механічна лялька в синій блузі, як намагаються представити це пролеткультівці.

Блакитний говорив і говорив,— двері прочинились, і до кімнати зазирнув Таран: він нарешті одірвався від своїх паперів. Блакитний не звернув на нього уваги і говорив далі. І тепер він говорив уже не сам, а разом із нами — ми вже підтакували йому, докидали свого слівця, закругляли почату ним фразу. Ми говорили на теми, поставлені ним у серії його запитань, і дивовижа: ми відповідали на його запитання — і самі, і з його допомогою. Блакитний умів витягти з людини слово, а за тим словом — думку, і якщо ви самі не могли дати ради своїм розкиданим, неорганізованим думкам, то він допомагав вам зібрати ваші думки, виразно їх сформулювати, розібратися в них... Ми говорили вже з добру годину, а може, й дві — і справді: тепер вже нам самим було ясно, як ми ставимося до власного театру, до театру «Березіль», до театру Терещенка, до Мейєрхольда і Курбаса. До власного театру ми ставились з непримиренним осудом — і це зразу заімпонувало Блакитному: ми засуджували наш театр за невідповідний сучасності репертуар, за прихильність до винниченківського «псевдопсихологізму» («психоложества»,— казав Блакитний) та до псевдоромантизму Жулавського чи Пачовського, засуджували за традиційність, інертність, острах перед будь-яким новаторством... Таран знову прочинив двері.

— Василю,— сказав він,— де ж передова? Передову

вже треба слати до друкарні!

— Ах, так!

Блакитний зразу сів до столу і взяв перо в руки.

— Почекайте, хлопці,— кинув він нам.— Ні, ні, не

йдіть, зачекайте тут, отам на канапі...

І почав швидко-швидко писати на своїй довгастій

гранці.

Ми сиділи тихенько на канапі і дивувались із себе самих: ми наче виросли в своїх власних очах. А втім, ми і справді виросли за цю півторагодинну розмову. В грудях мені аж співала радість: я балакав з Блакитним, з Василем Елланом, і він хоче зі мною балакати — сказав не йти, а почекати...

За хвилин двадцять Блакитний гукнув Тарана, віддав

йому закінчену передову і знову обернувся до нас. — А чого ви, хлопці, ходили до «Пролеткульту»? —

нарешті поцікавився він.

Ми відповіли.

— А, то ви й письменники!— чи то зрадів, чи то роз­

чарувався Блакитний.

Ми постаралися пояснити: була стаття—заклик у донецькій газеті, а ми б... коли^ звичайно, це можливо, може, й не зразу, а згодом, але... теж хотіли б вступити до «Гарту».

— Що ж .. Треба поговорити: я — голова бюро «Гар­

ту». Тільки ж...

Він посіпав свої вуса, потім загукав до сусідньої

кімнати, до Тарана:

— Нехай покличуть Кудрю з друкарні! І гукни, будь

ласка, Тичину!..

Ми знову були ошелешені. Виявляється, головою «Гарту» був теж Блакитний. І зараз... невже цьому правда?.. Зараз прийде сюди Тичина...

— Павло Тичина? — завмираючи серцем, поціка­

вився я.

— Павло. Щойно переїхав з Києва. А от жити нема Де. Ночує тим часом тут, у редакції,— комірка там є, в кінці коридора...

Блакитний весело засміявся:

— Все боїться, щоб щури рукописи його віршів не поїли: повно там пацюків — так і бігають по столі...

2*



— Бр-р-р! — Журбу аж зсудомило.— Це ж вони і на

ліжко можуть вилізти. Блакитний зареготав:

— На ліжко не вилізуть. Бо ліжка там і нема: Павло Григорович на старих комплектах газети на ніч вмощується... От зайдете потім до нього й самі побачите... ...Зайдете... Побачите... До кого — зайдемо? До Павла Тичини?.. Що написав «Псалом залізу»? До автора «На майдані коло церкви революція іде»? До найпершого поета української сучасності?.. Зайдемо і побачимо, що живе в кінці коридора в комірчині, де пацюки наміряються з’їсти рукописи його віршів!..

А Блакитний вже не сміявся. Він скинув паки газет із підвіконня, посадив туди нас, ближче до себе, і заговорив заклопотано:

— Розумієте, хлопці, нам з вами треба велику справу започаткувати! Треба навести лад на театральній дільниці і... і творити пролетарський театр!

І Блакитний обрушився на нас з пристрасною про­

мовою.

Зміст його мови був такий. Тисячі драматичних аматорських гуртків існують по селах та на кожнісінькому заводі і діють собі без руля й без вітрил, як бог на душу покладе, а найбільше — за старими традиціями дореволюційного «малоросійського», «гопакедійного» театру. Рівняються вони як на мистецький еталон тільки на ті — теж не один десяток — мандрівні халтуртрупи всяких колісниченків, прохоровичів, азовських та інших гаркун-задунайських. І в цьому морі гопачно-горілчаної, із співами й танцями, театральної халтуро-культури сліпими маяками — бо ж позбавлені змоги ширити свій вплив — діють кілька справді творчих театральних об’єднань: березільці, франківці, терещенківці. Та об’єднання ці — лише мистецькі і різняться одне від одного тільки формальними прийомами і між собою люто ворогують. А потрібно мати ідейне об’єднання театральних митців, об’єднання, яке б стояло на позиціях класового мистецтва, на позиціях творення пролетарського театру, об’єднання, яке було б своєрідним «апаратом» партії на фронті творення нової театральної культури, колективістичної і комуністичної... Так от: в кожнісінькому професійному театрі треба створити таке войовниче ядро активних і свідомих працівників-революціонерів. А всі такі осередки

об’єднати між собою на єдиних для всіх позиціях комуністичної ідейності та громадської активності, незалежно від мистецьких уподобань та прийомів у своїй роботі. І підхід до мистецтва має бути найширшии: використовувати всі досягнення мистецької техніки, всі •надбання різних мистецьких шкіл, оцінюючи їх лише ідейно — з погляду революційної доцільності. Тоді кожнісінький драматичний гурток на селі чи при заводі зможе орієнтуватися на діяльність такого об’єднання або й бути під його безпосереднім творчим керівництвом. Таким чином і буде мобілізовано до творення пролетарського комуністичного театру всі творчі сили професійного театру та піднято весь самодіяльний аматорський театр: вони будуть об’єднані в єдиному ідейному і мистецькому театральному процесі.

— Розумієте, хлопці? — закінчив довгеньку-таки ти­

раду Блакитний.

Ми розуміли.

— Згодні з такими постулатами?

Хіба ж ми могли бути не згодні—з самим Блакитним?

— Так от, хлопці, треба покласти початок такому об’єднанню. Вам і належить бути його фундаторами... Блакитний присунув до себе чисту стьожку паперу. А ми дивились, кліпаючи очима: щохвилини нас ударяла чергова несподіванка, чергове ошелешення. Ми маємо бути... фундаторами!..

— До речі,— аж нарешті поцікавився Блакитний,— як ваші прізвища?

— Смолич... Юрій...

Блакитний записав моє прізвище вгорі паперової стьожки.

— Журба Аркадій.

Далі Блакитний записав: Павло Тичина, Василь Еллан, Кудря... (Ім’я зараз вже не пригадаю).

— Ну от...— Якусь мить він наче милувався записаними в стовпець прізвищами.— П’ятеро. Цілком досить для ініціативної групи фундаторів... Таран, Таран!— загукав він.— А де ж Тичина і Кудря?

Та дв-ері якраз прочинились, і до кімнати ввійшов стрункий худорлявий молодик, під тридцять років, в пенсне, з зачесаним назад темним волоссям.



— Знайомтеся; Тичина, Павло Григорович. А це — артисти-франківці: Смолич і Журба.

Процес знайомства відбувався наче вві сні—день випав нам незвичайний, запаморочливий: ми маємо стати фундаторами театрального об’єднання на цілу республіку, Василь Еллан — наш добрий знайомий, а тепер Пав^ ло Тичина...

Стільки подій за якихось там дві години!

Та часу для рефлексій не було. Блакитний посадовив мене до свого столу, звільнивши трохи місця від газет та паперів. Переді мною він поклав стьожку чистого паперу, в руки встромив перо. — Ви будете протоколювати.

Потім скинув товсту підшивку газет з другого боку стола і посадовив там Журбу. Перед ним теж поклав стьожку паперу і дав йому в руки перо:

— А ви писатимете платформу. Ну, будемо вам диктувати... А, от і Кудря! Знайомтеся: метранпаж нашої газети і запеклий аматор театру—переграв, мабуть, усі гопакедії від «Сатани в бочці» до «Ковбаси та чарки»! До кімнати зайшов чоловік років під сорок — в синьому халаті друкаря, руки в нього були замащені друкарською фарбою.

— Що трапилося, Василю?

— Нічого страшного. Будемо закладати «театральний Гарт». Як я тобі вже казав. Тільки ж тоді у нас не було артистів, а зараз якраз нагодились: Смолич і Журба — франківці. Знайомся!

І Блакитний зразу приступив до діла:

— Товариші,— сказав він,— я пропоную наше об’єднання найменувати теж «Гарт», тільки ж писати будемо його через крапки.

— Як то?

— А так: Г — крапка, А — крапка, Р — крапка, Т — крапка. Криптонім. Перші літери повної назви: Гарт Аматорів Робітничого Театру. Заперечень не буде? Заперечень не було. Бо придумано таки хитро: і так

«Гарт» і сяк ГАРТ.

— Ну от! Впишіть це до протоколу. Я вписав.

— А тепер писатимете ви,— звернувся Блакитний до Журби.— Які є ідеї щодо платформи організації?.. Потім на підставі платформи напишемо і статут. І зареєст­

руємо його, як належить, у Наркомосі. Але насамперед треба платформу. Які будуть пропозиції? Я пропоную... Журба записував. Блакитний казав. Всі інші докидали слівце від себе. За півгодини платформа всеукраїнської республіканської організації — театрального об’єднання «Гарт аматорів робітничого театру» — ГАРТ — була готова на двох вузьких стьожках — гранках газети «Вісті». В тій платформі мовилося, що спілка «Гарт аматорів робітничого театру» має об’єднати в одній організації діячів (аматорів у широкому розумінні — активних прихильників) робітничого театру. Платформа уточнювала, що ж треба розуміти під терміном «робітничий театр», спеціально наголошуючи на такій трактовці: театр не лише з робітників, не лише для робітників і не лише з темами п’єс з робітничого життя, а театр, просякнутий пролетарською, комуністичною ідеологією. Своїм завданням спілка матиме: створити новий репертуар і виховати нового актора — громадського діяча. Теоретичні засади платформа не визначала, але підкреслювала, що творча діяльність «гартованців» засновуватиметься на принципі використання всіх методів мистецької роботи, всіх досягнень мистецької техніки, всіх надбань різних мистецьких шкіл і вдосконалення їх для єдиної мети — творення нового, комуністичного суспільства. Декларативний абзац платформи відзначав ще, що сценічну форму, фактуру визначати мають не уподобання-примхи митця, а ступінь придатності тієї чи іншої форми або методу для впливу на масу глядачів, залежно від її культурного рівня, психології тощо. Платформа закликала кожний театральний колектив утворити в себе осередок ГАРТу—з творчо активних та класово свідомих акторів. Починати свою діяльність з проголошення нещадної боротьби проти індивідуалізму, інтриг, чвар і конкуренції між театрами та окремими акторами в театрі, проти громадської пасивності. Платформа обіцяла прислужитися справі створення переможного революційно-марксівського фронту в сучасному театрі...

Платформу схвалено п’ятьма голосами з п’ятьох — в неділю вона мала з’явитись на шпальтах мистецького Додатку до газети «Вісті» — ЛНМ («Література, наука, мистецтво»). Під платформою виставлено п’ять підписів фундаторів (за абеткою); під протоколом підписалися двоє: головуючий — Блакитний, секретар — Смолич.



Нова організація народилась. І час був розходитися.

Таран уже поклав перед Елланом на стіл стос свіжих, ще вогких гранок — коректу завтрашнього номера газети: редакторові Блакитному їх треба було спішно вичитувати.

— Ну, хлопці, вимітайтеся! — наказав Блакитний. І ми пішли до дверей з завітного віднині кабінету — кімнатки з одним вікном, на другому поверсі, в одинадцятому номері по Сумській.

Журба вже підхопив Тичину під ручку — правою рукою, а лівою робив рухи, наче звільняв йому шлях у юрбі.

— Завтра, хлопці, зайдете,— гукнув нам навздогін

Блакитний,— накреслимо план роботи.

Так почала своє життя нова організація ГАРТ.

І така була моя перша зустріч з Василем Блакитним.

Принагідно — щоб більше не повертатися до цього — кілька слів про діяльність ГАРТу. До моїх літературних записів ця театральна організація прямого відношення не має. Але ж і в неї вклав частку своєї душі Блакитний,— то як же її не згадати у спогадах про Василя? Широка, різноманітна, достоту — всеосяжна була діяльність на культурному фронті Блакитного, видатна його роль у заплідненні й становленні всіх ділянок тогочасного— при перших початках — радянського мистецького життя.

Всеукраїнським об’єднанням ГАРТ, звичайно, не зробився— не стало для того ні часу (всього ж — два-три роки існування!), ані творчих сил; не була стільки плідною і сама основоположна ідея організації — єднання творчих осередків з різних мистецьких груп. Помилка Блакитного і моя (бо потім «лідером» театрального ГАРТу став я) полягала в тому, що подібне єднання доречне і доцільне лише по лінії партійній (партійні осередки в кожній установі чи творчому колективі), але аж ніяк не по лінії творчій, бо ж саме тут, у творчому процесі, на одній ідейній платформі доречне і доцільне якраз змагання між різними творчими колективами — в пошуках своїх оригінальних методів і форм творчості.

Тим-то ГАРТ і не став широким об’єднанням, а лише — ще однією організацією , ще однією групою в загальному театральному процесі.

Діяльність ГАРТу зосереджувалась, ясна річ, переважно в столиці, в Харкові; потім пішли й відгалуження — філії, послідовно —в Кривому Розі, Одесі, Чернігові, Києві.

В Харкові стала змога не обмежуватися лише керівництвом драмгуртками по робітничих клубах, але й розвинути, сказати б, експериментальну та виховну роботу. З цією метою було засновано дві майстерні ГАРТу. Перша майстерня (керівник Болобан-Серговський, він же — Дорош Сірий) була саме експериментальною— в плані шукання колективістичних форм театральної роботи. Крім оволодіння технікою сценічної майстерності, тут була спроба колективного творення цілого спектаклю від початку до кінця: колективно (достоту — «усім скопом») компонувалося п’єску чи інсценізацію, на загальній нараді вироблявся план її постанови, гуртом здійснювалися й проби — без режисера, під контролем режисерської групи.

Звичайно, кінець кінцем виявилося, що такий колективістичний творчий процес ставав результатом накинення індивідуальної творчої волі — волі керівника цього процесу. Таким чином, наш колективістичний експеримент фактично провалився — як провалився він колись і в театрі Марка Терещенка, на якому базувалася київська філія ГАРТу.

Однак користь від діяльності першої майстерні все ж таки була зовсім безпосередня: всі колективно створені п’єси та інсценізації передавались до Губполітосвіти, масово поширювались на шапірографі та розповсюджувались по робітничих і сільських драмгуртках. Кращі з них були потім надруковані в «гартованських» збірниках п’єс (здається — чотири збірники) або публікувалися в журналах «Сільський театр», «Культробітник» та «Естрада». З учасників першої майстерні плідно працюють і досі Василь Минко — в драматургії, Марія Луговиківна ' в журналістиці, Михайло Коваленко — як викладач марксизму-ленінізму. Пам’ятаю ще активістів: Королькона, Обрізка, Семенця та того всезнайку-міліціонера, прізвище якого, на жаль, забув. В театрі з театральних «гартованців» не залишився ніхто.



Друга майстерня ГАРТу була тільки виховна — з наголосом не так на техніку акторської майстерності (студійців, правда, використовувалося в спектаклях театру імені Франка як статистів), як на ідейне озброєння — вивчення політграмоти, ознайомлення з основами марксистської філософії та естетики. Діяла майстерня при театрі Франка, керував Дмитро Грудина, читали лекції Олександр Іванович Білецький (тоді — ще не академік і не професор), професор Туркельтауб, Дмитрова. З студійців другої майстерні, котрі досягли визначного місця в театральній діяльності, можу пригадати хіба тільки акторку Лихо.

Значно пліднішою стала друга лінія діяльності ГАРТу — утворення пересувних робітничо-селянських театрів, як ми прозвали їх тоді. Використовуючи фінансові можливості губерніальних політосвіт, ми організовували невеличкі театральні колективи (переважно — з професіоналів, частково — з досвідчених аматорів), з портативним, так би мовити, репертуаром сучасних і класичних п’єс, і вони обслуговували свою губернію (далі — область), переїздивши з міста до міста, з села до села. Почалася ця справа в Одесі — з першого Одеського робсельтеатру, зразу перекинулась до інших губерній, і на другий рік таких театрів було вже десятків зо два. Користь від цих театрів була величезна: задовольнялася потреба глядача в самісіньких низах та глибинках, вибивалися з сідла мандрівні ще в ті роки різні халтурні «малоросійські» трупи, крім того, пересувні робсельтеатри в місцях свого перебування проводили інструктивні та перекваліфікаційні конференції керівників місцевих драмгуртків по селах та в робітничих клубах.

Справою організації робсельтеатрів керували Болобан і Предславич.

За мною, таким чином, залишалося лідерство в ГАРТІ, яке практично полягало в представництві перед іншими творчими, громадськими чи державними організаціями.

Спочатку я тільки виступав із статтями в пресі — «Вістях», «Культурі і побуті» та журналах. Потім написав і видав інструктивну книгу. «Драмгурток у робітничому клубі» та низку брошурок. Пізніше мені довелося піти і на відповідальну керівну роботу — в державний

апарат, щоб очолити керівництво самодіяльним мистецтвом взагалі—творчо, методично та адміністративно. Одночасно припала мені й редакторська діяльність: п’єси, брошури, журнали, зокрема — утворення й редагування журналу «Сільський театр».

З театру я на той час вже пішов, але порвати зовсім з театральною справою мені не дозволив Блакитний — ідеолог та шеф ГАРТу. Бо він вважав, що робота в царині театрального мистецтва є моїм обов'язком.

Блакитний казав так:

— Ви думаєте, що мені так вже хочеться писати щодня передовиці в газету? Ні, я б волів писати вірші. Але ж партія мені доручила бути редактором... Ви теж можете писати і ставати письменником — це ваше право і діло хороше. Але раз ви знаєтеся на театрі і можете бути корисним у справі організації театрального процесу, то, будьте ласкаві, робіть це: це — ваш громадський обов'язок... А коли вступите до партії, то буде й партійним обов’язком...

І доки хвороба не вибила з редакторського крісла Василя, я мало не щодня мусив з’являтись для вирішення різних театральних справ та обговорення ідей сюди, в його редакторський кабінет.

Редакторський кабінет Василя Блакитного!

Хто з нашого покоління письменників і журналістів, ба й діячів інших творчих професій — композиторів, художників, театралів,— не згадує з душевним трепетом цей кабінет Василя Блакитного, вузьку і тісну кімнатку з одним вікном на другому поверсі в одинадцятому номері, на Сумській?

Адже з цієї кімнатки пішло — і вже неодмінно через цю кімнатку пройшло — громадське і творче життя майже кожного з нас якраз у найвідповідальніший період його громадського і творчого становлення.

Тут починалися судьби десятків і сотень творчих людей, тут утворювалися творчі організації, складалися творчі колективи, вимірювались, а тоді й здійснювалися нові й нові творчі заходи, зароджувалися ідеї, накреслювались плани на багато років наперед.

У цьому кабінетику, завбільшки з монастирську келійку, утворилася і прожила все своє організаційне



життя перила пожовтнева спілка пролетарських письменників «Гарт», що привела в літературу, в першій пожовтневій фаланзі, з півста літературної молоді — нині найстаршого покоління в нашій літературі. Правда, з того покоління мало залишилося живих, але ті, що працюють досі, нехай і на схилі віку, залишаються в активі літе­

ратурного процесу.

За «Гартом» літературним утворився ГАРТ театральний. Потім — «Гарт» музичний (Еллан з Козицьким — основоположники). А далі «Гарт» образотворчий (Еллан з Довженком — основоположники).

Саме тут, у цій кімнатці з одним вікном, усі ці організації, що разом об’єднали і наблизили до Комуністичної партії значну частину української творчої інтелігенції тих років, відбували свої установчі збори, тут відбувалися і засідання керівництва чи активу організацій. Хоча, правду сказати, в ті часи збори не були зборами, і засідання не були засіданнями, як ми тепер звикли їх проводити. Тоді порядок денний рідко визначався наперед, ніколи не розсилалося запрошень чи повідомлень, не вивішувалось й оголошень: просто товариші сходилися, коли виникала потреба, і починали говорити про те, що в цю хвилину їх хвилювало. Протоколів не велося. Папір для запису з’являвся на столі лише тоді, коли потрібно було прийняти якусь спеціальну ухвалу — декларацію, платформу, постулати, тези: тези, постулати, платформи й декларації були тоді в моді.

Правда, багато людей в кабінеті Блакитного не вміщалося. В кабінеті було два стільці — редакторське крісло і сідало для відвідувача—та канапа з проваленими пружинами; ще два чоловіки вмощувалися на підвіконні. Канапа мала своє наймення: «каменю місце». Вона була нормального розміру, для вільного сидіння трьох людей; коли ж приходив хтось четвертий, то, подавши голосно попередження: «Каменю місце!» — він підстрибував, падав зверху і втискувався між трьох. Якщо в кабінеті збиралося більше як десятеро, то сідати доводилось просто на підлогу: я пригадую засідання в кабінеті Блакитного — до двадцяти п’яти чоловік. Але ступити на підлогу тоді вже не було змоги.

Та не лише різні організації «Гарту» збирались у кабінеті Блакитного. Авторський колектив газети — з поля літератури, мистецтва, науки і суспільного життя — тих

перших років мирного радянського життя гуртувався теж тут. Я пригадую тут батька усіх сліпо-глухо-німих, геніального педагога Соколянського; відомого в усьому світі астронома Барабашова; діяча з поля медицини Холодного; молоду лікарку психіатра Свєтнік; Макаренка — тоді ще не письменника, а організатора комун для безпритульних. Сюди самі приносили свої статті, писані власною рукою, і тодішні наркоми. Газета «Вісті» широко висвітлювала питання культурного будівництва на своїх шпальтах та на сторінках спеціального додатку «Література, наука, мистецтво» — «ЛНМ», пізніше його поширено й перейменовано в «Культура і побут» (редактор Блакитний, редакція — Гордій Коцюба). Трохи згодом з’явився журнал «Всесвіт» (редактор Блакитний, редакція Копиленко і Зегер). Потім — «Червоний перець» (редактор Блакитний, редакція Остап Вишня і Сашко Довженко).

Все це вимріювалося, а тоді зароджувалося, а далі й здійснювалося саме тут, у цій вікопомній для нашої радянської української культури тісненькій кімнатці. На тому будинку — номер одинадцять по Сумській — варто б водрузити добрячу меморіальну дошку: звідси, власне, й пішла українська радянська література—тут вона брала свій початок. Адже на тому ж поверсі, у суміжних кімнатах, містилася перший час редакція газети «Селянська правда», з якої пішов і крізь яку пройшов «Плуг» — друга на той час письменницька організація першого покоління пожовтневих українських літераторів, її очолював другий збирач молодих сил і організатор культурного процесу тієї пори—Сергій Пилипенко. А коли згодом на два поверхи одинадцятого номера по Сумській домуровано ще два, то в них розмістилася редакція робітничої газети «Пролетар» — з її редактором, третім збирачем, Борисом Ліфшицем. Тут виникли «Універсальний журнал» («УЖ»), серія «Роман-газета», журнали «Робітничий клуб», «Естрада», «Декада» та інші масові видання культвідділу Ради профспілок.

Словом, саме тут були здійснені всі найперші організаційні заходи на літературному фронті, тут дістав путівку в літературне життя кожний з покоління першого призову в пожовтневу українську літературу, звідси починав вести його за Комуністичною партією Василь Блакитний, незрівнянний організатор-комуніст.


Хіба не вартий цей будинок меморіальної дошки,— виключно для інформації наступних, молодших поколінь, бо наше покоління і так його добре пам’ятає?

Щодо мене, то я не забуду його ніколи,— як не забу­

вається місце твого народження.

Театр до осені 1924 року я ще не залишав і був у ньому головою місцевого комітету профспілки. Але ж був я й першим театральним «гартованцем» і тому керував драматичним гуртком при основ’янському робітничому клубі. Крім того, починав і свій літературний шлях: писав п’єски-одноактівки та робив інсценізації, а також не рідше, як раз на тиждень, приносив Блакитному чергову статтю для «Вістей» чи «ЛНМ», де громив без жалю старий театр і без компромісу вимагав театру нового. Зрозуміло, що на ці справи йшли вже нічні години. Напрочуд активно-творчими були для мене осінь та

зима 1923 і 1924 років.

Та найбільш хвилююче закарбувалися в моїй пам’яті тодішні вечірні години. У вечірні години, поспішаючи до театру на спектакль грати остогидлі мені ролі, я мало не щодня попереду неодмінно забігав до Василя Блакитного— розв’язати якесь питання з організаційно-творчого життя театрального ГАРТу. В цю пору Блакитний якраз вичитував шпальти завтрашнього номера газети. Якщо Василь був пильно зайнятий і не міг ту ж мить відірватися від роботи, він мовчки, самими очима, вказував на канапу «каменю місце» — почекай, мовляв,— і писав чи читав далі, не відриваючись. Не відриваючися — буквально, бо не зводив удруге очей, аж поки не закінчував і не діставав, отже, права забалакати. Права його рука важко і міцно лежала на столі — рухалися з пером самі пальці, ліва — смикала вуса, інколи простягаючись вперед, щоб взяти з торбинки, що неодмінно стояла тут же, на столі, і покласти в рот шматочок мушмали. Василь страшенно любив приморожену кримську мушмалу і неодмінно купував кульок, ідучи з дому до редакції.

. Виходячи з театру після спектаклю (наш театр з приміщення шантану «Вілла Жаткіна» посеред сезону був перенесений до центрального харківського театрального приміщення — номер дев’ять по вулиці Сумській, поруч з редакцією «Вістей»), виходячи після спектаклю, я зводив голову і дивився у наріжне вікно на другому

ЗО

поверсі — там завжди світилася в цю пору яскрава лампочка під густим зеленим абажуром: редактор газети «Вісті» в цю пору був ще на своєму посту.

І чомусь легко і радісно ставало тоді на душі від споглядання цієї лампи під зеленим абажуром. Бо зналося: є на світі такий чоловік — поет Еллан, Василь Блакитний-Елланський. Бо був і ти біля Василя і мав навіть на нього якесь право, бо був він, Василь, тобі щирий друг і замість батька...

Під осінь двадцять четвертого року я театр все ж таки покинув: не міг бути актором, коли непереможно тягло до літератури, та й не був з мене ніколи ні актор, ані режисер — то був хибний вибір професії на світанку туманної юності.

І зразу я прийшов до Блакитного.

— Товаришу Василю,— сказав я, хвилюючись і ні­

яковіючи,— у мене... особисте прохання.

— Особисте? — Василь здивувався. З особистим проханням я ще ніколи до нього не звертався. Взагалі особисті прохання в ті часи якось... не практикувалися.— А що там таке?

Я виклав свою справу. В редакції «Культура і побут» працювало дві людини — Гордій Коцюба і дівчина-помічниця, що виконувала секретарську роботу, готувала рукописи після машинки, робила коректу. Дівчина ця з роботи йшла, і на її місце мав стати хтось інший. От я й прохав призначити на цю посаду мене. Чому? Бо, по-перше, пішовши з роботи в театрі, я утримання, отже, не одержував, а гонорару за статейки в «Вістях» та інсценізації для Губполітосвіти було замало для прожиття. По-друге, секретарство в журнальчику — це все ж таки було щось «білялітературне», а мені ж так кортіло ближче до літератури...

Василь почервонів, коли я заговорив про матеріальний бік справи — фінансові причини, що спонукали мене шукати роботи з постійним утриманням: від фінансових справ, які б вони не були, Блакитний завжди ніяковів. Потім очі його зробились наче відсутні — це означало, Що якась раптова думка опанувала Василем.

— Ні, ні! — раптом по павзі сказав Василь.— Це

нікуди не годиться!

— Чому? — похнюпився я.— Мені, звичайно, не доводилося досі таке робити, але я думав, що швидко опаную

ЗІ



всі друкарські премудрості. Не святі горшки ліплять. А я все ж таки закінчив гімназію...

— Та ні!—замахав руками Блакитний і почервонів ще дужче.— Я не про те! Зовсім навпаки! Не можна розпорошувати сили! Ви не маєте права робити менше, ніж ви можете! А можете ви більше, ніж секретарство в недільному додатку до газети!..

Я кліпав очима:

— А що я можу? Я знаю, що хочу, а що можу, я ще

й сам не знаю...

Наша розмова на тому й закінчилась того разу — Блакитний заговорив про щось інше, про якісь невідкладні справи театрального ГАРТу.

Але за кілька днів я був викликаний до Народного Комісаріату, до начальника Головполітосвіти УРСР Логінова: мені запропоновано стати у відділі мистецтва

(начальник—Пельше) інспектором театрів.

Мені — невдасі-актору— керувати всіма театрами, ці­

лим театральним процесом у республіці!

Мені—двадцятичотирилітньому юнакові, що й життєвого досвіду ще не мав,— посісти високий державний пост!

Я розгубився, перелякався, хотів зразу ж з жахом відмовитись, але засоромився сказати прямо і попросив двадцять чотири години для роздуму.

І мерщій побіг до Блакитного.

Блакитний писав передову, але я не зважив на застереження Тарана і вскочив до кабінету, переляканий і розлючений.

— Це ви сказали про мене в Головполітосвіті? Блакитний почервонів.

— А хіба погано, щоб театрами керував «гартованець»? Це ж можна здійснювати нашу програму в... державному масштабі! І я ще відвоюю музичну вертикаль відділу мистецтв для Козицького, а образотворчу — для Горбенка...

— Та хіба я зумію впоратися!

— Треба впоратися.— Блакитний почервонів ще дужче.— І зумієте!— закінчив він твердо й категорично. Він був упертий, Василь. І коли вже щось вирішував, заперечувати йому — марна справа. Вщ вирішив, що треба прибирати до рук відділ мистецтв Головполітосвіти, бо там панувала рутина всуміш із пролеткультів-

ським сектантством під керівництвом чудового, але «не од миру сього» дідугана Пельше. І він повів наступ в цьому напрямі. А в наступі Василь завжди воював тієї зброєю, яка була під рукою. Напохваті трапився я,— отже, на лінію вогню й кинуто мене: перший снаряд л «Гарту» в наступі проти рутини і пролеткультівщини на

театрі театральних дій.

' Але Блакитний був наділений ще однією — надзвичайною— рисою: він вірив у людей і довіряв людям. І сила його довіри була така переконлива, що коли вже Василь довірив, то треба докласти всіх сил, треба перерватися, але довіру виправдати.

Інспектором театрів у Головполітосвіті НКО УРСР

я став другого ж дня.

Це — репертком, комісії, комітети, конференції, організація театрального тижневика «Нове мистецтво» і участь у непримиренній війні Юра—Курбас—Терещенко. Потім я перейшов на інспекцію самодіяльного мистецтва. Це — методком, клуби, сільбуди, гуртки, організація пересувних робітничо-селянських театрів, утворення й редагування журналу «Сільський театр» і знову війна запеклих «самодіяльників» з непримиренними прибічниками тільки професійного театру.

То були війни на театрі театральних дій, затяжні, навіть кровопролитні — були в них і перемоги, але найбільше поразок.

А Блакитний тим часом воював за всіх і здобував перемоги. Слідом за мною на музичну «вертикаль» справді прийшов з музичного «Гарту» Козицький, а на «вертикаль» образотворчих мистецтв з художнього «Гарту»—Горбенко. А тоді відділ мистецтв очолив член літературного «Гарту» Микола Христовий (Аргат). Панування «Гарту» у відділі мистецтв Головполіт-освіти тяглося років п’ять — ще й після смерті Блакитного.

У мене *іс збереглось альманаху «Квартали» «гартованської» групи «Урбіно» (не знаю, чи знайти тепер цей альманах бодай у якомусь книгосховищі), і я не можу пригадати всі.'' його учасників. Пригадую Вражливого, Копиленка, Дніпровського — словом, молодь літературного «Гарту». Обидві назви — і групи «Урбіно», і альманаху її «Квартали» — легко розшифровують напрям групи: ми прагнули урбанізації і сюжетом нашим були квартали міста.


Ми збирались в готелі «Асторія» — там містилося тоді видавництво «Червоний шлях» — у кабінеті директора цього видавництва Мишка Ялового (Юліан Шпол). Програма зборів була звичайна: кожний читав нове оповідання, обмінювались думками, вирішували спільно — годиться до друку чи ні. Головував на всіх зборах Хвильовий,— назву «Урбіно» він дав групі символічно: в італійському місті Урбіно народився Рафаель,—з альманаху «Урбіно» мало, мовляв, піти і українське літературне відродження.

Чи ж могли знати ми тоді, що мине зовсім небагато часу і, допустившися низки помилок у національному питанні, що були засуджені літературною громадськістю, відкинуті навіть найближчими його друзями й співробітниками та затавровані партійною думкою як націоналістичний ухил, Микола Хвильовий посяде антипартійні, антинародні позиції?

Ні, тоді ми не могли знати цього, і Хвильовий був тоді для нас лише старшим письменником та визнаним літературним авторитетом.

А втім, про все це — докладніше далі, в наступних

розділах.

Я прочитав, пригадую, два оповідання: «Пасажири» та «Анархія продукції» — обидва сатиричного забарвлення. їх признано «занадто публіцистичними» і до Друку в альманасі не схвалено. Я надрукував їх пізніше, «Пасажири» — в декламаторі «Комуна», «Анархія продукції» — в журналі «Нова громада». Цікаво зараз собі відзначити: то були перші мої оповідання, після того замало не сорок років я списав гори паперу, опублікував десятки романів, не кажучи про все інше,— а публіцистичність, сатиричне забарвлення всього написаного так і залишилися при мені. І перша книжечка, яка вийшла у мене друком (її схвалив і надрукував у Державному видавництві Блакитний),— «Кінець міста, за базаром»,— теж була і публіцистична, і сатиричного забарвлення.

Та згадую я про «Урбіно» й «Квартали» аж ніяк не в зв’язку з власною персоною та моїми літературними справами. А тому, що саме в зв’язку з «Урбіно»

визначились виразно відносини між Блакитним і Хвильовим.

Не знаю, як це вже трапилося, але вихід «Кварталів» був для Блакитного бомбою: тільки тоді, як примірник альманаху ліг перед ним на стіл, довідався він про існування групи «Урбіно».

Обуренню Блакитного не було меж. Я ще ніколи не бачив його таким лютим: достеменно він «рвал и метал».

Чому?

Образа, що поза ним? Що його обійшли? Що без нього? Отже, уражено його самолюбство?.. Ревнощі, що зростає престиж Хвильового?.. Побоювання, що Хвильовий займе його місце в організації літературного процесу? На совість,— трохи було й цього: Василь був живою людиною і все людське було йому притаманне — і ревнощі, і честолюбство теж.

Але аж ніяк не тільки це! Причини були значно глибші й поважніші.

Пригадую, прийшов Хвильовий. Ввійшов до кабінету, як завжди, не постукавши, не запитавши дозволу. Був у своїй вічній солдатській затріпаній шинельці, в чорному кашкеті (картузі) з розколотим дашком, як завжди посіпував носом і торгав пальцями верхню губу, неначе пощипуючи вуса, яких там не було.

Блакитний побачив його — зблід і звівся, хоча ніколи не вставав, коли хтось заходив до кімнати. Альманах якраз лежав перед ним — він взяв його, потрусив ним у повітрі й жбурнув на стіл перед собою.

— Чому «Урбіно», а не «Гарт»?

— А що таке?—Хвильовий посіпав носом і поторгав

верхню губу.

Вони дивились один на одного: Блакитний — люто, Хвильовий — прикидаючись, що нічого не розуміє. — Ви проти видання альманахів?—вдаючи здивування, запитав Хвильовий.— Чи такі вже погані твори уміщено в ньому?

— Твори непогані,— сказав Блакитний, стримуючи лють,—і альманахи треба видавати. Але повинна бути марка «Гарту». І взагалі, організація повинна знати, якщо її члени збираються групкою і видають свій орган. Організація повинна дати санкцію на це. Інакше-бо — це організація в організації. Групівщина!

— Ну, Василю, боюсь, що у вас —відомчий підхід!

— А я боюсь, що у вас... сепаратизм! Організаційне оформлення деяких хуторянських «ідейок», що вже давно не дають вам спати... Що ж, знову до традиційного українського лиха — отаманщини?.. Я зрозумів тоді, що вони — вороги.

Так, Блакитний тяжко переживав, що якась частина «гартованців» — групка «гартоваьської» молоді (Копиленко, Вражливий, Епік) — в тому періоді тяжіла творчо до Хвильового, що й дехто з старших (віком, а не творчістю) товаришів теж гуртувався коло нього (Досвітній, Дніпровський, Яловий), але були то не тільки ревнощі! Блакитний з деякого часу розійшовся з Хвильовим думками — в поглядах на літературу, в оцінках суспільних явищ і процесів, в баченні самої перспективи, і літературної, і суспільної. А бувши людиною незламно-принциповою, вважаючи позиції Хвильового хибними, Блакитний і його вплив на інших вважав шкідливим і побоювався, щоб на свій хибний, шкідливий шлях Хвильовий не звів і інших письменників та й весь літературний процес. Таке розходження між Блакитним і Хвильовим почалось давно,— прийшовши в «Гарт» восени двадцять третього року, я вже застав це розходження: воно день у день поглиблювалось і загострювалось, призвівши невдовзі, в двадцять п’ятому році, до цілковитого розриву між ними. Блакитний виступав проти ідей Хвильового тоді, коли вони були ще в зародку,— він вбачав їх перші прояви в безневинних, здавалося б, літературних студіях, в утворенні чисто творчого об’єднання, в поглядах на окремі літературні факти.

Повелося, лаючи «хвильовизм», відзначати, як боролася проти «хвильовистського націоналізму» організація ВУСПП, персонально Микитенко, Кулик, Щупак; повелося думати, що першим проти «хвильовизму» виступили такі партійні діячі, як Хвиля, а далі — Скрипник і Затонський.

Це невірно. Все це — і боротьба ВУСППу, і виступи Хвилі, Скрипника, Затонського — все те було геть пізніше; а про Микитенка й Кулика ще й чути нічого не було—перший тоді вчився в Одеському медичному інституті, другий був за океаном, консулом УРСР у Канаді. Почав боротьбу проти Хвильового, критику його поглядів прилюдно, в пресі й на різних зборах, та запальні, непримиренні суперечки — з взаємною лайкою, розмаху­

ванням кулаками, хватанням один одного за груди, словом, на межі бійки навкулачки — отут, у кабінеті редактора «Вістей»,— почав Блакитний. Почав — за моєї пам’яті — в двадцять третьому році, але думаю, що ще раніше. Навіть самий термін «хвильовизм» — це термін Блакитного.

Пригадую, як в очі Блакитному Хвильовий вперше вголос і прилюдно (саме — прилюдно, бо присутні були Коцюба, Таран, Колос, Лісовий і я) сказав ті слова, які потім стали злісно-крилатими. То було тоді ж таки, в тій розмові з приводу «Урбіно» та «Кварталів»:

— Політик Блакитний повісив у собі поета Еллана-! Хвильовий сказав це і сам пополотнів.

Блакитний дивився з жахом, потім промовив одне

тільки слово—теж страшне:

— Каїн...

І сів, закривши обличчя руками.

А Хвильовий зразу повернувся і вийшов...

То були часи лише початку української радянської літератури — її багате майбутнє, наше теперішнє, було ще ген попереду. Але й на той час був уже Василь Чумак, були «Удари молота і серця» Еллана, «Плуг» Тичини, «Червона зима» Сосюри, «Цень-цань» Миколи Терещенка, «Дума про Бармашиху» та «Пацанок» Валеріана Поліщука—твори, що назавжди ввійшли в скарбницю української радянської класики і стали творчою та ідейною основою нашої літератури. І на цій основі вже пробували свої сили десятки обдарованих молодиків — поетів і прозаїків.

В тяжкий день 21 січня 1924 року,— тільки страшна звістка поширилася по місту,— я побіг до редакції «Вістей», до Блакитного: куди ж більше податися, коли так потрібно бути біля близької людини?

Всі двері в редакції були розчинені, по кімнатах ходили якісь люди: то люди з вулиці заходили перевірити — чи ж правда, розпитатися про подробиці. Двері до кабінету Блакитного теж стояли навстіж, і в кімнаті було повно народу.

Блакитний, як завжди, сидів за столом і на кожного, хто заходив, дивився вимученими, стражденними очима—

в погляді його закостеніли гірке запитання і жах.


Почуття Блакитного до Леніна були своєрідні, і я їх добре знав: Василь не раз і не двічі балакав зі мною про Леніна. То були не просто почуття глибокої пошани, вірної любові — то була ніжна юнацька закоханість. Говорити про Леніна Василь міг годинами: і про роль Леніна в справі вступу кращої частини боротьбистів до Комуністичної партії, зокрема й про телеграму Леніна, адресовану особисто Блакитному в цій справі; і про Ленінове учення в вирішенні національного питання, зокрема й у вирішенні національного питання для України; і про учення Леніна взагалі; і про життя Леніна, про життя-подвиг... Блакитному доводилося бачити Леніна, чути його виступи, говорити з ним. І про це він завжди розповідав охоче, трохи ніяковіючи, щоб не подумали, що він цим задається, але справді він цим щиро пишався.

І от Ленін помер...

Люди в кабінеті Блакитного сиділи і стояли мовчки, лиш інколи стиха перекидаючися короткими словами; в кабінеті стояла якась насторожена тиша — так наче небіжчик лежить у сусідній кімнаті. І кожний новий, хто приходив, теж сідав або залишався стояти — також тихо, мовчазно.

— Ми програли серйозний бій...— сказав Блакитний і знову надовго примовк, поглядаючи на всіх стражденними очима з німим гірким запитанням.— Ми програли серйозний бій. Наш провідник упав у бою...

Василь машинально взяв ручку і щось записав на

гранці, що лежала на столі перед ним.

Не пригадаю вже, як довго я був тоді в кабінеті Блакитного, мабуть, дуже довго: люди входили і виходили, як на похороні в домі небіжчика до труни; дехто щось казав, інші не мовили й слова; жура, скорбота пригнітили всіх.

Блакитний теж щось казав вряди-годи. Інколи машинально брав в руки перо і щось нотував. Потім — уже смеркало — гукнув Тарана і віддав йому гранку, яка лежала перед ним, до якої він час од часу щось записував.

Це й був некролог, який з’явився назавтра в газеті. До нього ввійшли ті речення, які казав Блакитний,— так собі, просто ні до кого, записано й чимало з тих слів,

які промовляли інші товариші, сидівши й обмінюючись думками й почуттями.

Не все, звичайно, з того, що говорилось, ввійшло до того некролога. Особливо запам’яталася мені одна фраза, сказана Блакитним,— запам’яталася на все життя. Думаю, її запам’ятав кожний, хто тоді був у кімнаті.

Блакитний дивився у вікно — смерк западав, зимовий синій смерк, але Василь не засвічував своєї лампи під зеленим абажуром. Погляд Василя був зажурений, скорботний.

— Погано...— мовив він. Хотів сказати ще щось, але

спинився, потім повторив: — Погано...

Аж нарешті, за якусь хвилину Василь закінчив: — Погано нам буде без Леніна, хлопці...

Того ж вечора Блакитний виїхав до Москви — на

похорон.

Роль Блакитного в організації культурного процесу на Україні зразу після закінчення громадянської війни — і саме в організації прогресивних, революційних сил — величезна. За три — три з половиною роки Блакитний підняв, згуртував і поставив у поміч партії численний творчий актив на перших барикадах культурного фронту— в літературі насамперед, а також і в театрі, музиці, малярстві, ба й трохи в науці. Не було, мабуть, такої галузі культурного життя, куди б не проникав зіркий погляд комуніста-редактора центрального органу радянської преси і де б він не починав зразу ж «раздувать мирозой пожар». Революційний актив він виявляв і гуртував, разом з тим активом зразу кидався на ворожу опозицію й нещадно її громив, а в пасиві починав будоражити, заколочувати конфлікти, розколюючи та розпорошуючи цей пасив і потроху вибираючи з нього неофітів для поповнення активу. Василь Еллан був поет, а Блакитний був ще й поетом беззавітного громадського служіння людини народові. І в цьому у Блакитного був талант — можливо, більший навіть, як талант Василя Еллана, чи Валера Пронози.

Авторитет Блакитного в ті роки був величезний — і не лише між того активу, який він так добре вмів знайти й організувати в усіх галузях мистецтва й культури, але й серед різних суперників і противників у мистецькому та культурному процесі. Авторитет Блакитного був


безсумнівний і поміж ворогів, з якими він нещадно воював.

Культурні й літературні супротивники в межах самої тогочасної революційної фаланги «Плуг» з «плужанами» й самим «папашею» Пилипенком; «Аспанфут» чи «Комункульт» з усією своєю «новою генерацією» футуристів на чолі з Михайлем Семенком; МОБ, тобто «Мистецьке об’єднання «Березіль», з усіма своїми трьома чи чотирма «майстернями» під проводом Леся Курбаса; «Пролеткульт» з своїми хлопчиками в картатих кепках; УАПП, МАПП, ОАПП не згоджувались з поглядами Блакитного і з програмою «Гарту» в культурному процесі і програму ту заперечували та відкидали, з Блакитним непримиренно сперечались, але авторитетність Блакитного приймали без будь-якого застереження.

Всі «попутницькі», як тоді казали, групи, від «Ланки» до неокласиків з Зеровим на чолі, ба й до зубрів націоналістичного традиціоналізму з підступним Єфремовим,— дуже не полюбляли Блакитного, але... шанували його авторитет.

Та прикро і гірко помилиться той теперішній літературознавець, який, досліджуючи літературні й культурні процеси двадцятих років і, зокрема, думки й діла Василя Блакитного, прийде до висновку про його абсолютну «можновладність» у культурному процесі в двадцять третьому, четвертому й п’ятому роках.

Ні. Невизнання Блакитного, сприймання його авторитету обтяжливо, навіть бунт супроти нього — були, і були якраз поблизу, якнайближче до нього самого. Не з одним лише Хвильовим виник конфлікт у Блакитного в ті роки, а з багатьма... «гартованцями»; і конфлікт цей дедалі більше зростав і заглиблювався, призвівши майже до цілковитого розриву вже в останні дні життя Василя. Василь це знав, болісно на це реагував — і одужанню його це аж ніяк не сприяло.

Конфлікт з частиною членів літературного «Гарту» (ГАРТ театральний і музичний стояли за Блакитного горою!), ба й основними силами «Гарту» образотворчого, був у Блакитного не по ідеологічній лінії. В тому конфлікті найбільше було незадоволення «єдиноначальствуванням» Блакитного в організації. Цілеспрямованість і настійність Блакитного сприймалися як деспотизм. Хлопці воліли більшого демократизму, «запорозьких

вольностей» — анархії, сказати по-простому, і «узи» організації пригнічували їх і збурювали до «повстання» проти «батька отамана». А Блакитний в справах громадських, в усій своїй діяльності був комуністом і членом Комуністичної партії — насамперед. І з цього тільки й виходив, тільки цьому й жадав підкорити всяку громадську функцію. Та помилка Василя — я кажу про це тепер, через сорок п’ять років, які й мене дечого навчили,— помилка Василя, на мою думку, була в тому, що, цілком вірно здійснюючи партійну лінію в усій своїй організаційно-громадській діяльності, прагнучи зробити (як і всяку громадсько-творчу радянську групу митців) апаратом партії, Василь у практичній своїй діяльності ' забував, що це має бути тільки апарат, а починав трактувати всю мистецьку організацію як партію. Демократичний централізм був для нього в літературній організації «Гарт» такий же священний, як у партії,— це було обтяжно для творчої організації на тому етапі, при початку двадцятих років, коли стільки було ще не порваних зв’язків з дореволюційним минулим і в громадських колах, і в загальному побуті, і в мистецьких традиціях, і в особистому житті кожного. Блакитний вимагав від усіх членів мистецько-творчої організації безперечно коритися думці більшості — не лише в оцінці суспільних явищ, що, можливо, було й слушно, але й в оцінці окремих літературних фактів (книжок, творів, виступів),— і це тягло до шаблону, а творчу індивідуальність гнітило й обмежувало. Блакитний навіть вимагав, щоб члени організації (і позапартійні) відвідували партійно-професійний клуб, який існував в ті роки і був осередком внутріпартійного життя.

Хороше то було місце — партійно-професійний клуб (щодо мене, то я взяв звідти чимало для свого зростання) — і домагання Блакитного, як подумати, було слушне, але «літературну вольницю» це обтяжало і, як примусовість, настренчувало супроти.

Вибух роздору стався в «Гарті» і вийшов, так би мовити, назовні при зіткненні двох течій: масовізму й олімпійства. Речником масовізму був Блакитний: він обстоював дальше ширення «Гарту» («Плуг» — на селі, «Гарт» — в робітничому класі), закладання філіалів організації в пролетарських центрах — з кращих робкорів та початкуючих літераторів, а також щоб кожний більш


кваліфікований «гартованець» керував гуртком початкуючих пролетарських митців-самодіяльників... «Олімпійці» доводили, що це — лише новий варіант пролеткультівщини, що гонитва за масовізмом, пролетарське плужанство — це відродження просвітянства, що роботою з гуртками має клопотатися культвідділ профспілок та Наркомос, письменник повинен тільки писати, і письменників не може бути багато: якість, а не кількість!.. І взагалі, всі «Гарти» (театральні, музичні, образотворчі) треба розпустити — нехай митці кожного роду організуються самі, а «Гарт» має бути тільки творчою організацією письменників!

Перед вели в боротьбі проти масовізму та за перетворення «Гарту» на нових основах — Досвітній, Яловий, Йогансен. Ну і, звичайно, Хвильовий.

Сьогодні,— коли існують Спілка письменників, Спілка композиторів, Спілка художників і навіть Спілка кінематографістів та Спілка журналістів,—сумлінний, т е п е р і ш н і х ч а с і в , дослідник літературної минувшини, безперечно, побачить, що на той час була слушність у кожній з цих двох «гартованських» течій. «Олімпійці» мали рацію, обстоювавши, що не кількість, а якість визначає літературний процес і що література має свої закони розвитку, інколи одмінні від законів для інших мистецтв. Масовісти теж мали рацію — на тому етапі, звичайно,— доводячи, що процес творчої активізації революційних культурних сил та їх ідейне збагачення — при початку двадцятих років!— має іти не лише вглиб,’ але, насамперед, вшир. Адже до зарізу були потрібні українські революційні культурні кадри; першочергово їх треба було знайти і підняти, а далі прийде і до них мистецьке зростання — вглиб.

Така спірка була, звісно, проблемною лише для тих часів, для того періоду нашого культурного становлення, і вже давно ніякою проблемою для нас не є, а для людини сторонньої сьогодні вона буде тільки смішна. Одначе для того ж таки теперішнього сумлінного дослідника це аж ніяк не зменшить значення такої проблеми сорок років тому, на світанку нашого радянського культурного життя, не применшить самої гостроти тодішніх конфліктів і ні в якому разі не знецінить діяльності Блакитного. Я відчуваю потребу повторити: роль комуніста Блакитного в тогочасному процесі радянського українського

культурного становлення була в е л и ч е з н а , значення його діяльності важко переоцінити, а наслідки... Що ж, наслідки діяльності Блакитного відчутні ще й сьогодні. Історична наука визначить їм ціну і в процесі дальшого зростання й збагачення нашої літератури, і взагалі — в дальшій розбудові соціалістичної культури.

Дослідник літератури, безперечно, примітить також і те, що в позиціях «олімпійців» були зародки й чергової літературної формації ВАПЛІТЕ — так званої Вільної академії пролетарської літератури. Але про ВАПЛІТЕ— окремо.

Про себе. Я був тоді у масовістах. Чому? Хто його зна, котра з причин була найповажніша. А були причини такі. Театральний ГАРТ, лідером якого був я, по суті, був організацією масовою, і масовізм був якраз основним принципом його діяльності, ба й самого існування. Це раз. По-друге, у відділі мистецтв Наркомосвіти — тобто в республіканському, державному, мовляв, масштабі — я на той час був інспектором самодіяльного мистецтва, тобто художньої творчості масової, отже, масовізм і тут був основним принципом моєї діяльності. І третя причина: авторитет Блакитного. Авторитет Блакитного був для мене непохитний, і навіть коли я в чомусь до кінця не розбирався сам, то судження Блакитного я приймав на віру, і було воно для мене остаточним.

Саме тому я й не пішов до ВАПЛІТЕ в перший рік її утворення (вже після смерті Блакитного), дарма що Мишко Яловий з Досвітнім спеціально приходили мене умовляти. Мені ж принесли вони тоді на реєстрацію статут ВАПЛІТЕ, бо всі творчі організації — то була парафія інспектури самодіяльного мистецтва в Головполітосвіті НКО, яку посідав я. Признаюсь: я не відповів тоді зразу — ні! Мені дуже не хотілося казати оте капосне «ні» Мишкові, що був мені найкращим другом. І завдавав мені душевної гризоти біль: тепер же я буду зовсім самотній — всі мої найкращі товариші, колишні ^гартованці», у ВАПЛІТЕ, а я... залишаюся сам... Та не міг я зрадити вірну пам’ять про Блакитного і вчинити всупереч його настановам. Пригадую: після довгої суперечки знову про масовізм та майстерність і мистецтво — в тій суперечці Яловий більше посміхався, бо сперечатися був ледачий, а доводив та переконував Досвітній,


я відказав щось невиразне, але в день, на який було призначено «збіговисько» (так «ваплітовці» іменували свої зібрання) фундаторів ВАПЛІТЕ, я... виїхав у відрядження до Кривого Рога — інспектувати по руднях роботу гірницьких драматичних гуртків: у Кривому Розі діяла філія театрального ГАРТу, закладена мною ще з доручення Блакитного два роки перед тим. Словом, до ВАПЛІТЕ я тоді не пішов.

Та минув р і к — і на другий рік існування ВАПЛІТЕ

я таки вступив до цієї організації.

Блакитного я вважаю моїм літературним батьком.

І не тільки літературним: у моєму громадському становленні найвизначнішу роль відіграв саме він. Це він відповідав на всі мої запитання — а їх же було тоді, на зламі епох і в пору мого дозрівання, так багато! Це він з’ясовував мені все, чого я не вмів зрозуміти в тодішньому суспільному житті, а зрозуміти ж мені, абітурієнту класичної гімназії, потрібно було чимало. Це він розбивав усі, які виникали в мене, сумніви, а їх же в роки непу було надміру в кожного.

Були вони — непівські гризоти — і в самого Блакит­

ного.

Блакитний ненавидів неп. Була в нього — даниною цій ненависті — невеличка п’єска під назвою «Неп». Здається, він не друкував її ніде, крім літературного додатку «Культура і побут». Ще в двох чи трьох віршах пробринів між рядків сум, надрив непівських часів. Оце й усе: більшого Блакитний собі не дозволив. Бо, люто ненавидячи неп, розумів доцільність нової економічної політики, її потребу, невідхильність, усвідомлював Я К « Х І Д конем» у стратегії розвитку пролетарської революції. Тим-то й не занепадав духом, як це траплялося раз у раз з іншими комуністами в ті часи. Він умів боротися в обставинах і за умов непу. Бо був справжнім

ленінцем.

Пригадую, як умовляв, переконував і заспокоював

Василь гарячого, нестримного, запального, як вибухівка, Володю Сосюру, що приніс йому вірш, у якому... розстрілював із нагана непманів і взагалі трощив на друзки усю «будову непівського світу». І — заспокоїв, умовив, переконав.

Був Блакитний ленінцем, більшовиком, як кажуть росіяни, «до мозга костей». Кажу це, аж ніяк не забуваючи, що в партію більшовиків Василь прийшов з лав боротьбистів, а починав свій політичний шлях у партії есерів. Есери, боротьбисти — то були вибої та кучугури на шляху, яким він простував за умов і обставин того часу, були то пастки та зашморги того середовища, з якого вийшов Василь, у якому зростав, у якому за юнацької пори складався його характер, формувався світогляд. Світогляд — то погляд крізь світло і крізь тінь.

Адже непростим і нелегким був перепад з епохи царизму в добу соціалізму на Україні. Російський, скажімо, інтелігент не знав ніколи національних утисків: він змалку говорив своєю рідною мовою — її ніхто йому не забороняв; учився в своїй рідній школі — її ніколи не вважалося крамольною тільки тому, що вона — російська.

Та й то не легко і не просто пройшла крізь революцію стара російська інтелігенція, навіть якщо залишити на боці її класові незгоди, а говорити тільки про її національну образу, про її уражений патріотизм. Я не кажу вже про «білий» загал, що так і зогнив на смітнику контрреволюційної еміграції. Я маю на увазі передових її представників, таких, як, скажімо, Бунін, Купрін, Шаляпін...

Есерівщина, боротьбизм... Блакитний за два-три роки мужньо й несхитно пройшов крізь усі тенета, які накидувано на тодішнього українського інтелігента національною образою, успадкованою від дореволюційних, великодержавного російського колоніалізму часів, які плетено велико- і дрібнобуржуазними націоналістичними силами в самій колотнечі революційних років. Бо він бачив класову перспективу. Він перетяв навпростець усі ті плутані манівці, якими інші так нікуди й не прийшли або брели ціле своє життя, щоб дійти або вірніше — сісти спочити вже на краю могили. Бо йшов завжди шляхом класових битв. Умови й обставини тих часів повели його відразу через оті УПСР та боротьбизм, але повели — собі ж на лихо: УПСР розколював саме Блакитний з однодумцями, а з боротьбизму усе найкраще він привів у Комуністичну партію,— так сказав про нього Ленін. І було то великою перемогою—виграною битвою з класовим ворогом. І це сказав Ленін.


На простий шлях боротьби за комунізм Блакитний вийшов не зразу — з сусіднього поля, зате він зумів одвернути від тих манівців і вивести зразу на простий і світлий шлях боротьби багатьох і багатьох молодших товаришів — цілий загін української інтелігенції.

Націоналізм Блакитний ненавидів. Він ненавидів і російський великодержавний шовінізм, і український контрреволюційний сепаратизм. Навіть тоді, коли він, цей сепаратизм, цей розкол єдності трудівників у боротьбі, прикривався брехливими революційними фразами, «комуністичними» сігнатурками: УКП! Він ненавидів український буржуазний націоналізм ще й тому, що вважав якраз його головним ворогом, ворогом-провокатором українського національного визволення, вільного національного розвитку українських трудящих. Він був ленінцем: національне визволення можливо лише через здобуття визволення соціального.

Це було тільки так, але не легко і не просто було до нього прийти українським інтелігентам, які зростали, формувалися й закладали основи свого світогляду ще до революції, в умовах утисків, ба й цілковитої заборони будь-яких проявів українського національного життя. Нам, поколінню інтелігенції, молодшому всього на п’ять-шість років, було вже куди простіше і легше, хоча теж не так просто і не так легко. Але наша путь була коротша, і можна було обминути манівці.

Мене Блакитний готував до вступу в Комуністичну партію (в ті роки прийом інтелігенції в партію був тимчасово обмежений), отже, був для мене найближчою людиною.

В ті роки, поки Василь був здоровий, я ні разу не бував у нього вдома. Втім, не знаю, коли він сам встигав побувати вдома, бо з ранку до ночі сидів у редакції. Коли Василь захворів, я відвідав його кілька разів: у лікарні ЦЛК, вдома на Мироносипькій, на дачі Григорія Івановича Петровського в Померках.

Біля хворого Василя була його дружина, бойовий

друг, мати маленької Майї — Ліда Вовчик.

Пригадую, сердешна Ліда мала страшенний клопіт з радіо: патентованих фабричних приймачів тоді ще не було, була якась саморобна неоковирна конструкція

з величезною кількістю скляних ламп та ебонітових чорних кружалець, і ця машинерія ніяк не хотіла діяти, а бідолаха Василь, прикутий до ліжка, якийсь час навіть сліпий, вимагав: чути, що діється в світі!..

Мені пригадалося це особливо яскраво через якихось сімнадцять років — у сорок третьому році в Москві, на Тверському бульварі, 18, де в приміщенні Партизанського штабу України містилася й моя редакція журналу «Україна»,— коли ота маленька Майя Вовчик-Блакитна, закинута з літака з найдосконалішою рацією в глибокий тил гітлерівців, систематично радирувала на прийом Партизанського штабу найцінніші розвідувальні відомості. Вісімнадцятилітня партизанка й підпільниця Майя виросла такою ж мужньою й відданою патріоткою і революціонеркою, як її батько та мати. Мужність і вірність провідній ідеї — то Майка перебрала від матері і від пам’яті про батька, якого вона майже не знала. Василь був мужній у хворобі. Він ніколи не скаржився, не бідкався, не нарікав на свою долю — терпів болі, зносив муки, мужньо чекав невідворотного кінця.

Коли Ліда виходила з кімнати, Василь казав:

— Ліда, звичайно, знає, чим загрожує мені хвороба,

розумію це й я сам, але ми про це не говоримо...

І потім питав:

— У вас тільки в юнацькі роки було таке відчуття, що ви ніколи не вмрете, що для вас смерті нема, чи й тепер таке буває?

— Буває й тепер.

— У мене теж. Я безсмертний.

І Василь починав розпитувати, жваво обговорювати чергові поточні справи, давати настанови для дальшої практичної діяльності в ГАРТІ театральному та висловлювати свої судження про становище в «Гарті» літературному і взагалі в літературному житті.

А потім знову повертався до того, що його мучило: — От питав я в Дніпровського і в Коцюби — вони теж признаються, що не можуть уявити собі, що прийде кінець їхньому життю.— І Василь посміхався соромливою, ніяковою посмішкою.

У день смерті Блакитного я прийшов, не знавши, що він уже помер. В .першій кімнаті (спальнею була друга кімната) сиділи Пилипенко і Озерський. Це мене


здивувало: я не чув, щоб ГІилипенко заходив колись до Блакитного додому—вони ж були вічні противники і суперники, вергаючи громами один на одного при кожній нагоді. Щодо Озерського, то він був особою чисто офіційною— він працював в ЦК партії, здається, був агіт­

пропом цк.

— Не йдіть туди,— спинили вони мій рух до другої

кімнати.— Там біля нього Ліда.

Це мене здивувало теж: Ліда ж завжди була біля

нього.

Вони зрозуміли, що я ще не знаю.

— Василь помер,— сказав Озерський. З другої кімнати вийшла Ліда.

— Василь вмер,— тихо мовила й вона.

Нехай це буде банально сказано, але я відчув страшну, безмежну порожнечу в ту хвилину, коли, нарешті, зрозумів. Отак, немов нічого на світі не залишилося — пустий, порожній став світ. Очевидно, багато так відчуває, коли чують про смерть дорогої, близької людини. Ми сіли втрьох — з Пилипенком і Озерським — до письмового стола під вікном. Ліда повернулась до Василя, мертвого, неживого вже Василя.

Ми сиділи і мовчки дивились у вікно — на невеличкий майданчик при злитті вулиць, де стояв будинок. Короткий зимовий день кінчався, сонце було вже низько, скоро й смерк — синій смерк, який так полюбляв Василь за життя. Він спостерігав його з цього вікна.

Потім першим заговорив Сергій Володимирович Пи­

липенко, вічний противник і суперник Василя.

— Смолич,— сказав він,— вірите, я не знав кращої

людини, як Василь Блакитний.

І мене не здивувало, що це сказав Пилипенко—непримиренний супротивник Блакитного: хіба ж могли бути люди кращі від Василя? Потім Пилипенко сказав ще:

— Ви молодший за мене і довше проживете на світі: не забувайте ніколи Василя і, доки житимете, говоріть про нього іншим, молодшим, які його не могли знати. Так, товаришу Смолич, це велика втрата для пар­

тії, для культури, літератури.

З Озерським я досі говорив тільки офіційно — коли виникала якась потреба в справах відділу мистецтва НКО. З Пилипенком, хоч і бачився, мабуть, щодня, але

не обмінявся і трьома загальними реченнями. А тут раптом почалася між нами довга, на годину, ба й дві, задушевна, відверта розмова. Розмова біля тіла померлого друга.

Озерський і Пилипенко розповіли мені про Василя те, чого я раніше зовсім не знав. Я знав Блакитного — редактора газети, голову «Гарту», діяча й організатора в усіх галузях української радянської культури. Знав Еллана — пристрасного поета. Знав Пронозу — невгамовного сатирика. А вони розповіли мені про хлопчика Васю Елланського, про його змужніння в далекому Чернігові, про його прихід до революційної діяльності. І про партію українських есерів, у якій починав Василь. І про те, як він повстав проти цієї партії і розколов її. І про те, як він прийшов у партію комуністів. І про те, кого він привів з собою в партію більшовиків. І про те, як цінив його діяльність Ленін...

Блакитного поховали не на кладовищі, а особливо почесно — в полі, біля аеродрому, поруч з могилами авіаторів, що загинули на бойовому посту. Пізніше там утворилося маленьке кладовище — якраз на шосе Харків—Москва, там ховали особливо дорогих народові людей. Якщо не помиляюся, там було поховано й Скрипника.

В перші роковини смерті Блакитного на розі двох вулиць, на майданчику проти вікон, з яких дивився Блакитний, йому споруджено пам’ятник: скромний, невеличкий бюст.

В другі роковини смерті Блакитного ми урочисто відкрили Будинок імені Блакитного на Каплунівській. Це був прекрасний будинок — скільки спогадів пов’язано з ним у першого покоління радянських літераторів України! Скільки найважливіших літературних подій відбулося тут. Всю історію таких важливих двадцятих років української радянської літератури можна розписати по кімнатах Будинку Блакитного — кожна кімната двічі, тричі історична!

Дивно, але ніде в Харкові не залишилося жодної матеріальної пам’ятки про Василя Блакитного: ні на будинку його імені, ні на будинку, де він жив і помер, ні на будинку, де працював у редакції, ні на будинку 4 Ю. Смолич 49



друкарні, де містилася й редакційна партійна організа­

ція,— ніде.

Нічого! Ані в Харкові, ані деінде.

Ні. Помиляюсь. Нещодавно, років зо два тому, я одержав листа з Керчі. Писав старий пенсіонер-друкар — він працював наборщиком у друкарні «Вістей». Він писав мені, бо Смолич — то було єдине прізвище, яке він запам’ятав з-поміж письменників того часу, які досі залишились ще живі. І писав він тому, що хотів сповістити мені радість, від якої він, старий, плакав щасливими сльозами. В порт Керчі зайшов пароплав «Василь

Блакитний» — він бачив його на власні очі.

Справді, це так — Блакитний плаває хвилями Дніпра і от, виявляється, заплив аж у Азовське море! Це вже тепер, після XX з’їзду, ми, українські письменники, домовилися з пароплавством, щоб вони найменували один з нових теплоплавів ім’ям дорогого для нас Василя— Еллана, Елллнського, Блакитного.

КУЛІШ

Влітку двадцять четвертого року — після важкої хвороби — я мусив поїхати лікуватись на Куяльник під Одесою. Блакитний, звичайно, дав мені негайно доручення: утворити в Одесі філію театрального ГАРТу.

Подробиці стерлися в моїй пам’яті; пригадую тільки збори одеського «Гарту» та літературний вечір, на якому виступали молоді літератори-початківці з читанням своїх творів, побував я і в театрі та робітничих клубах — і філію, очевидно, організував. Якраз у розпалі організаційної діяльності я одержав від Блакитного з Харкова листа. Блакитний писав, що, за відомостями, які він має від Дніпровського та редактора одеської газети «Чорноморська Комуна» (либонь, Холодний, коли не помиляюсь), в Одесі об’явився молодий початкуючий драматург. Блакитний доручав мені знайти цього драматурга і ознайомитися з його п’єсою — чи не придасться вона для «гартованського» збірника п’єс для села? У постскриптумі Блакитний" ще додав: а може, це якраз і буде та п’єса, якої так потребує сучасний український театр, щоб відірватися від назадницьких традицій проклятої минувшини і покласти початок новому, революційному репертуару?.. Словом, то був характерний на закінчення у Блакитного зворот «словом» — дійте, добувайте і давайте! За день чи два в кабінеті редактора «Чорноморської

Комуни» ми зустрілися з молодим драматургом.

Він виявився, проте, не таким вже й молодим — мав добрі вуса і виглядав за тридцять років. Зодягнутий був у довгу білу сорочку, підперезану тонким очкуром, та галіфе хакі у стоптані чоботи. Професією — вчитель. — Куліш,— рекомендувався він.— Микола, — додав по короткій паузі і якось хмикнув собі у вуса,— щоб, бува, не сплутали з Паньком Кулішем: той давно вмер, а я ще живий, той був з панків, а я — з мужиків, той був письменник, а я тільки так собі.., маракаю...

Видно було, що він ніяковіє і, як усі соромливі люди, гнівається на себе самого за свою сором’язливість, а щоб її якось заховати,— костричиться.

4* 51



— Що ж ви... «намаракали»? — запитав я.— Чули, що революційну п’єсу? В Харкові цікавляться вашою п’єсою.

Провінціальний учитель від цих слів засоромився ще дужче: він знав, що я — актор, з столичного (аж-аж-аж) театру, що, крім того, я — член літературної організації «Гарт», ще й один з лідерів ГАРТу театрального, раз у раз пописую у газетах, на голові — капелюх з крисами, словом — знаменитість!..

Редактор Холодний прийшов зніяковілому драматур­

гові на поміч:

— Микола Гурович,— сказав він,— вперше взявся за перо, та й в Наросвіті працює недавно, а до того був героєм революції: у громадянську війну тут у нас, на Херсонщині та Одещині, командував полком і творив чудеса хоробрості.

То була «ведмежа» допомога — Куліш раптом розсердився, підхопився і заявив, що ніякої п’єси він не писав, що взагалі тільки так собі «балується» і «намаракав» кілька сценок для сільського драмгуртка, а до театру й не гадав потикатися, бо він не Гоголь і не Островський,— тож бувайте здорові, до другого разу!..

Я наздогнав його вже в коридорі і насилу вблагав приділити мені ще кілька хвилин, запевняючи, що мене якраз сценки для сільського драмгуртка й цікавлять найбільше.

Не пригадаю вже, як воно далі обійшлося, яким способом я його таки вмовив, але зовсім скоро ми зайшли до Куліша на домівку, взяли рукопис і, сівши у далекий, заміський трамвай, поїхали до мене на Куяльник — читати «сценки для сільського драмгуртка»!

То й були славетні, епохальні для радянської драма­

тургії «97».

На Куяльнику я жив не в санаторії — на це грошей не було, а на приватній квартирі: знімав кімнатку десь під Жеваховою горою на другому поверсі в спеціально зведеному «доходному» будинку — таке собі «бунгало» з навісом вздовж всієї стіни та вузесеньким балконом, на який виходили двері усіх кімнат. Вікон у цих конурах не було — двері до половини скляні. Умеблювання: солдатська койка, стіл і стілець. Ресторану чи їдальні на

Куяльнику тоді не існувало (а може, були, тільки — не по кишені), і мешканці нашої «хавіри» самі себе годували: перед кожними дверима на балконі стояв примус — шипів з усіх сил, і на ньому шкварчало та булькотіло всяке вариво. Всі самокухарі стовбичили тут же, біля своїх огнищ, і, перемагаючи булькотіння та шкварчання, перегукувались з краю в край, консультуючись один в одного — скільки треба помідорів у борщ, що раніше класти — м’ясо чи капусту, і чи солити попереду.

За таких обставин Микола Гурович Куліш і почав читати мені п’єсу. Звалася вона тоді «Мусій Копистка». Правду скажу: перегукування самокухарів, шипіння примусів та шкварчання сала на пательнях заважали тільки при початку першої дії. А далі я їх вже не чув. Я був цілковито захоплений. Куліш сидів на стільці біля порога — там було видніше і не така задуха, я сидів на ліжку і щоразу, як мене щось особливо брало за живе, підхоплювався. Але Микола Гурович тоді садовив мене знову на ліжко і читав далі, не одриваючись.

Чи була ця п’єса придатна для нашого «гартован-

ського» збірника? О, так!

А може, як у Еллановій приписці постскриптум,—саме

та п’єса у «якої так потребує сучасний український театр,

щоб відірватися від назадницьких традицій минувшини і закласти початок новому, революційному репертуару»?

Безперечно! Поза всяким сумнівом!

Хоч і який дрібненький був я актор, хоч і ніякий був з мене режисер, та вже з половини першої ж дії я зрозумів, що слухаю не просто цікаву, хорошу п’єсу, а присутній при народженні — нарешті! — довгожданого нового, революційного театру сучасності. Це — як театрал. А як звичайний слухач, читач, глядач, я був зворушений і приголомшений — і раз у раз нишком зганяв сльозу з ока. Втім, коли читання доходило кінця, читалося заключний епізод, Микола Гурович і сам душився слізьми. Тоді, в первопису, п’єса закінчувалася тим, що (це — точно, закарбувалося мені в пам’яті!) хлопчик Вася, на прохання неписьменного Копистки, читає листа з центру з повідомленням, що везуть насіння для сівби,— над щойно померлим Смиком, дев’яносто п’ятим загиблим незаможником. І коли Копистка наполягає перед майже непритомним Васею: «Читай, читай голосніше, Сергій ще теплий, мусить почути!» — двері в цей час відчиняються



і з’являються двоє куркулів, Гиря й Годований, щоб вбити й Копистку з Васею, дев’яносто шостого й дев’яносто сьомого незаможника,— тут вже ми обоє, і слухач, і автор, не витримали і заплакали вголос...

Звісно, може, все це сентиментальність — і сльози автора та читача, і самий мелодраматичний фінал, але ця сентиментальність, цей мелодраматизм мені дорожчі, ніж отой приший-кобилі-хвіст, що почеплено пізніше на вимогу ортодоксів з Головполітосвіти й реперткому: куркулі, бач, не входять, їх ведуть червоноармійці з гвинтівками — перемога пролетаріату торжествує!..

Звичайно, натуралізм п’єси місцями надмірний, її жахи інколи перевищують міру дозволеного на театрі. Але ці жахи аж ніяк не перетворюються тільки в «гіньйоль», а міра дозволеного втрачає своє власне мірило, бо в тому натуралізмі була не дрібненька правдочка подібності, а велика правда реальності/ правда життя, правда ідейності.

Звичайно, прикро було, коли на виставах «97» жінки заходилися в істериці (бувало таке на виставах в театрі імені Франка), а то й зомлілих виносили з зали (бачив таке на виставі Запорізького театру). Це — прикро, цього не треба: мистецтво не патологія і існує не для ширення нервово-психічних хвороб. Та причина не в натуралізмі п’єси, а в натуралізмі акторської гри. «97» — трагедія, в точному і високому розумінні цього терміна. «Дев’яносто сім» повинні грати актори, виховані на шекспірівському театрі. Спектакль має потрясати людину до глибин, але не ранити її душу і не нівечити її психіку. «97» має ставити Олександр Довженко, а Копистку грати Бучма...

Ми довго балакали того вечора з Миколою Кулішем — я називатиму його далі так, як мені звично, як усі ми зверталися до нього все життя: Гурович! Не пригадати вже тепер, більше як через сорок років, всієї нашої розмови, а що й пригадую — коротко не розповісти. То була перша розмова між нами — в перший день нашого знайомства, але то була й найдовша й найзмістовніша розмова між нами за весь час, бо далі Гурович знайшов собі інше коло більш близьких йому духом чи характером товаришів. Але тоді — щойно після читання п’єси, яка нас обох глибоко зворушила,— розмова наша була схвильована й щира: все про все... Щодо самої

п’єси, то Гурович ніколи раніше всерйоз не брався до пера, а написати ці «сценки з життя», як казав він, напоумив і прямо-таки примусив його товариш ще з дитячих літ і однополчанин на фронті, письменник Іван Дніпровський — пізніше автор широко відомих п’єс «Яблуневий полон», «Любов і дим». Йому ж завдячував Гурович і першими підказками в техніці драматургії, він же був і першим критиком — коли «сценки» були ще тільки в чернетці.

Друге, що мені хотілося б пригадати, це — про назву. Я заперечував проти назви «Мусій Копистка», доводячи, що вона на театральній афіші «не звучить». Гурович вагався: назва «Мусій Копистка» вже полюбилася йому. І доводив, що п’єса, мовляв, не для великого театру, отже, й відпадає проблема афіші, а на селі такі назви — іменні — полюбляють. Цим він мене переконав, бо й я тоді не думав про перспективи ставлення п’єси на сцені великого театру, а тільки про її друкування в «гартованському» збірнику п’єс для села.

Оскільки я ще мав якийсь час жити на Куяльнику, то вирішено, що Куліш відішле п’єсу поштою в Харків. Та вийшло інакше. Напередодні мого від’їзду з Одеси, тижнів за два, Гурович знову, неждано, з’явився в мене на Куяльнику, сказав, що трохи забарився — дещо виправляв у п’єсі, а далі вирішив її передрукувати, і затримала друкарка. Отже, поштою він не відправив і просить мене взяти рукопис з собою.

Так я й зробив.

Того, другого, вечора нам чомусь вже не балакалося так вільно і залюбки, як першого разу,— мабуть, не було того стану піднесення після читання або (буває й так) ми трохи ніяковіли один перед одним після задушевності минулої відвертої розмови. Та розійтися просто так нам теж не хотілось — треба було якось закріпити наше знайомство. Ми полізли по кишенях і почали рахувати гроші. Грошей виявилося і в мене, і в Гуровича зовсім обмаль — вистачило лише на четвертинку горілки. Ми й випили її, тую четвертинку, на моєму балконі і закусили помідорами з вудженою скумбрією,— під гудіння примусів і шкварчання сала на пательнях моїх численних сусідів.

Втім, і про цей вечір в мене спогади хвильні. Небо було густо зоряне, ззаду височіла чорними контурами



Жевахова гора, перед нами широко, привільно слався запашний, духмяний степ. Правда, вдень, при сонці, то був ніякий степ, а тільки величезний пустир від Куяльника до Сортировочної — піщаний, глинистий, кам’янистий— і нічогісінько на ньому, окрім будяків та полину, не росло. Та зараз, чорної безмісячної ночі, ніякого паскудства видно не було і фантазувати можна було досхочу. Тим паче, що вночі вітер віяв не з суходолу, не з лиману, не ніс, отже, смороду лікувальної цілющої грязі, а віяв благенький бриз з моря: пахло йодистою сіллю, полином і навіть чебрецем.

Ми дивились у бездонне шатро чорного зоряного небозводу і балакали про безконечність: і як це воно так, що немає світові ні кінця ні краю; немає й часу ні початку, ні кінця; немає й меж для людської думки й людських почуттів. А от життя людини таке коротке... Тоді ми, власне, тільки починали по-справжньому жити, і життя попереду здавалося нам довгим-предовгим,— теж без краю і без кінця. І від такого почуття солодко й тривожно, зухвало й трохи лячно завмирало в грудях...

Коли Гурович уже пішов, поспішаючи до останнього нічного трамвая, я поглянув на рукопис. П’єсу передруковано на машинці з російським шрифтом: замість «є» скрізь стояло перебите дефісом «с», а замість «і» — одиниця, і Гурович власною рукою ставив над нею, де треба, одну, а де треба — дві крапки.

Назва п’єси була: «97».

Блакитний першим ділом вирішив п’єсу «перевірити

на масі».

Масою стала аудиторія чергової щотижневої плужанської вечірки в Селянському будинку: чоловіка двісті «плужан», «гартованців» та постійних і випадкових відвідувачів— студентів і учителів.

Читав п’єсу я.

То було перше її читання. Вже після цього читання примірник п’єси передано Гнатові Юрі. Тут виявилося, що п’єса, в попередній чернетковій редакції, була вже в Юри — її показував йому Дніпровський. Гнат Петрович поставився до неї, либонь, схвально, але чимсь там був незадоволений і досі до репертуару театру не вніс.

Чи мала п’єса успіх у тому першому читанні на плу-

жанській вечірці?

В театральному лексиконі для подібного ступеня

успіху є визначення: фурор!

Слухачі раз у раз переривали читання дружними

оплесками.

Жінки так і тримали носові хусточки, не ховаючи їх до редикюлів. По закінченні всі довго аплодували і гукали «браво» — неначе вже уявляли цю п’єсу на сцені театру.

Правда, «штатні» плужанські критики — Сава Божко й Михайло Биковець—почали були висловлювати свої критичні зауваження. Та, відштовхнувши щуплого Биковця, на кін вистрибнув кремезний Сашко Копиленко — він тоді, замолоду, був надзвичайно прудкий, меткий та навальний — і заявив, розмахуючи кулаками, що ми почули зараз геніальний твір і тільки абсолютні йолопи та зухвалі нікчеми можуть собі дозволити критиканство подібного мистецького шедевру. Слова Копиленка зустрів схвальний рев цілого залу.

Другого ж дня п’єсу зачитано в театрі імені Франка — і теж прийнято «на ура». За місяць-півтора здійснено її постановку. Ставив Гнат Юра, він же грав Копистку (зовсім непогано!). В тексті пороблено деякі поправки—зовсім незначні (автора в Харкові не було, правки робив, як представник автора, Дніпровський). Успіх спектаклю у глядача був небувалий, справді — фурор! Про п’єсу говорило ціле місто — в трамваях, на вулицях, навіть на базарі.

Шанси «Гарту» — і літературного, і театрального — враз блискавично злетіли вгору. «97» Куліша — поза тим, що це був справді драматургічний шедевр для того часу, поза тим, що ця п’єса відіграла найвизначнішу роль у тогочасному театральному процесі,— ще й дала безпосередній практичний зиск, теж — неоціненний. Престиж «Гарту» й «гартованців» після постави «97» так зріс, що пощастило добитись здійснення тих заходів, на які до того Наркомосвіта ніяк не наважувалась, не вірячи в спроможність молодих українських культурних сил. Колегія Наркомосу ухвалила з майбутнього року видавати два театральні журнали — «Нове мистецтво» та «Сільський театр» — за редакцією членів «Гарту»: редактори Христовий і я. Нарком освіти згодився з бюд­



жету майбутнього року виділити кошти на організацію відразу кількох пересувних робсельтеатрів—якщо керуватимуть ними «гартованці». У відділі мистецтва створювалося нову штатну вертикаль — інспектуру самодіяльного мистецтва, з тим, щоб цю посаду обійняв неодмінно «гартованець». Державне видавництво запланувало щорічно видавати чотири збірники п’єс «Гартований театр».

І все це був цілком реальний зиск від успіху п’єси

драматурга Куліша.

Втім, сам Куліш на прем’єрі своєї п’єси так і не був — не відпускали шкільні справи з Одеси, де він працював інспектором шкіл у Губнаросвіті. Гурович побачив свою п’єсу лише на ювілейному, п’ятдесятому, спектаклі.

Вистави «97» йшли щодня — завжди з аншлагом.

Я ходив іменинником. Адже «97» з’явилося з-під егіди театрального ГАРТу, в якому я був першою людиною після Блакитного. По-друге, на той час я вже обійняв пост інспектора театрів Головполітосвіти НКО, і оновлення репертуару — перша цеглина в фундамент нового, революційного репертуару! — було неначе і моїм дебютом на ниві державної діяльності. Нарком навіть призначив мене членом Головреперткому та Центрального методкому.

Перед наркомом освіти «Гарт» поставив питання про переїзд Куліша з Одеси до Харкова, і невдовзі Гурович був призначений в Наркомос — інспектором соцвиху. Ми стали з ним товаришами по службі.

«97» тим часом пішла вже широко—мало чи не по

всіх театрах України та в Москві.

Це було в годину великого творчого піднесення — першого творчого стрибка радянської літератури на Україні. В поезії з’явилися тоді і «Вітер з України» Павла Тичини, і «Залізниця» Сосюри, і «Чорнозем» Миколи Терещенка, а за ними голосно заявила про своє народження поетична молодь: Павло Усенко — «КСМ», Микола Бажан—«Сімнадцятий патруль», Юрій Яновський — «Прекрасна Ут». Піднімалася й проза — повісті Петра Панча, «Буйний хміль» Копиленка, велика творча заявка Андрія Головка — «Можу».

Українська радянська література справді вже

«могла».

Трапилося, або точніше — траплялося, так, що мені припадало рецензувати майже всі п’єси Куліша. Послідовно це — «97», «Комуна в степах», «Хулій Хурина», «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Патетична соната», «Маклена Граса». Я писав про них або як про п’єси — в журналах «Книга», «Червоний шлях», «Життя і революція», «Сільський театр»; або як про спектак­

лі — в газеті «Вісті», де був постійним театральним ре­

цензентом; або в журналі «Нове мистецтво» (тут я виступав під псевдонімом «Жорж Гудран», бо, працюючи інспектором відділу мистецтв, мені незручно було виступати в журналі відділу мистецтв з думками, інколи прямо протилежними лінії відділу мистецтв). Не виступав я тільки з приводу п’єс Куліша «Зона», «Так загинув Гуска» та «Прощай, село». З приводу «Зони» я не виступав, бо, пригадую, вважав п’єсу невдачею драматурга (зараз, хоч убийте, не пригадаю змісту п’єси!) і, як член Головреперткому, виступав проти її постановки (теж не пригадую тепер, чи була «Зона» дозволена до вистави і чи десь ішла). «Так загинув Гуска» якось пройшла мимо мене. «Прощай, село» — взагалі не пригадаю, можливо, я й не знав цієї п’єси зовсім.

Микола Куліш.

Я вважав—тоді, коли виступав у ролі театрального критика (мало не сорок п’ять років тому!) —і вважаю досі, що Микола Куліш — найвидатніший з українських драматургів двадцятих і початку тридцятих років. Однак це аж ніяк не означає, що я був його безоглядним апологетом. Ні! До різних п’єс Куліша я ставився по-різному. Водевіль «Хулій Хурина» я, відразу похваливши, кваліфікував далі як невдачу автора (в журналі «Сільський театр») — і це зразу після запаморочливого успіху «97» та трохи меншого, одначе, теж безсумнівного успіху «Комуни в степах». Проти п’єси «Зона» я виступав у Головреперткомі. «Мину Мазайла» рецензував неприхильно, відзначаючи її дріб’язковість. З приводу «Патетичної сонати» (в постановці Камерного театру в Москві) висловив низку критичних зауважень — на театральному диспуті. Навіть мій «несостоявшийся» (я «вилетів» тоді з рецензентського крісла в газеті «Вісті») виступ з приводу «Народного Малахія», хоча й признаний офіційно крамольним, був, проте, доволі-таки суворим до автора п’єси.



Рукопису тієї статті, на жаль, не збереглося — в мене не збереглося жодної чернетки з передвоєнних часів: весь мій літературний архів загинув у час війни. Не пригадаю нині і окремих істотних її концепцій, але от пасаж, який запам’ятався мені (змістом, звичайно, а не дослівно!) і який, вважаю, був ключевим у моїм аналізі п’єси *.

Я вбачав тоді в п’єсі «Народний Малахій» три трагедії: трагедію Малахія Стаканчика, трагедію п’єси «Народний Малахій» і трагедію автора, Миколи Куліша. 1. Трагедія головного персонажа п’єси Малахія Стаканчика фактично є трагікомедією обивательського авангардизму.

Малахій Стаканчик мріє зробити в житті зміни на краще. Революцію він, міщанин-обиватель, відсидів у чулані, все його оточення (родинне, однокласове) революцією прибите, приголомшене й причучверене. Та тільки бойовий період революції минув, він виліз на світ божий, посмакував наслідки революції, глянув на її перспективи,— і тут потягло його перебрати на себе місію дальшого оновлення життя і себе самого оголосити його месією. Певна річ, що програма оновлення життя, скомпонована цим «новатором», базується на звичних і притаманних йому та його середовищу запосиланнях релігійних (релігію він декларативно заперечує, та система мислення залишається), • а в політичному сенсі — самодержавно-монархічних (у кінці з «народного реформатора» Стаканчик логічно розвивається в «Нармахнара Першого»). Реакційність всієї його програми виразна з першого погляду: Малахій вбачає, що всі ті блага, які віщує революція людині, людство, зокрема українська людність, особливо темна через подвійний соціальний та національний гніт,—нездатні сприйняти через свою зіпсованість. Отже, попереду всього потрібно змінити саму людину, потрібна реформа людини.

Як знаємо, зовсім не нова така модифікація реформізму. Відоме її ліберально-обивательське коріння, відомий її історичний шлях аж до соціал-радикалізму,

* Пізніше, в огляді театрального сезону, який я робив у журналі «Життя і революція» (1928, № 9), я надрукував і деякі думки про «Народного Малахія» в театрі «Березіль». В розділі про Курбаса (в другому томі «Розповіді про неспокій») скажу про це принагідно.

відоме й містечково-обивательське середовище, яке завжди було поживним середовищем для будь-яких чергових модифікацій реформізму та радикалізму. Новим став лише сучасний (на ті роки) антураж радянського побуту. Образ реформатора Малахія в цьому побуті набув особливої гостроти, так само як і виявив найбільш виразно свою соціальну недоречність.

Образ реформатора «Малахія» мав ще одну специфічну загостреність, на яку, проте, ніхто не звернув уваги: тезу «реформи людини» Куліш взяв у... Винниченка. Потреба «реформи людини» — для того, щоб вона стала здатною сприйняти революцію та всі її настанови,— це ж провідна теза винниченківської філософії, і особливо заповзято він пропагував цю «філософію» в хвилини його особистих політичних катастроф: після революції дев’ятсот п’ятого року, в роки ліквідаторства та після повалення Центральної ради й Директорії, коли, зазнавши краху своїх політичних зльотів, Володимир Винниченко подався, так би мовити, «в політичну демісію». Куліш у розмовах гостро висміював винниченківську концепцію «реформи людини» і висміювання її вважав політично важливим, бо ж в обивательських українських колах, як відомо, в ті роки пієтет Винниченка — письменника, драматурга, культуртрегера, моралізатора, «європеїзатора», ба й політика — був досить високий.

Не знаю, не візьмусь пояснювати, чому Куліш нічим про свій намір не обізвався в тексті п’єси. Пригадую, в розмовах про п’єсу (ще в час її писання) Гурович, душачись сміхом (він часто сміявся сам з того, що розповідав), казав, що готує для Бучми роль, у якій йому треба буде гримуватись «під Кирпатого Мефістофеля» (Винниченка). Він відразу думав про Бучму на роль Малахія, пізніше (очевидно, задум Курбаса) це перевернулося на Крушельницького, і, певна річ, полетів і задуманий грим «під Винниченка», бо зовнішні дані Крушельницького для цього ніяк не надавались. Не думаю, щоб тільки за гримом полетів би й сам сатиричний задум: образ Малахія так і зостався незавершеним, отже, й саму трагікомедію Малахія Стаканчика не виявлено виразно до кінця.

Втім, причини невдачі образу Малахія були поваж­

ніші: то була трагедія самої п’єси.



2. Трагедію п’єси «Народний Малахій» спричинили значною мірою обставини, психологічно несприятливі авторові. Це ж було після ВАПЛІТЕ, коли Хвильового найгостріше критиковано за його ідейні збочення, коли подібні збочення закидувано й самому Кулішеві, а «Літературний ярмарок» — нову під егідою Куліша формацію — гостро критиковано... В цій атмосфері Куліш був перестрашений. Драматург задумав розкрити й розвінчати політичну, соціальну і психологічну суть класового образу — дрібного буржуа. Але з переляку добрав надто невдалого, примітивного способу засудити його ідейний світ: оголосив його ідеї божевіллям, зробив свого героя психічно хворою людиною, параноїком.

Зрозуміло, що така махінація звела весь задум нанівець, здрібнила самий образ, зробила його наче зашифрованим, зняла публіцистичну гостроту п’єси, підмінила їі тільки гострослів’ям, сенсаційністю, одіозністю. Кілька раз повертав репертком Кулішеві п’єсу з вимогою переробок, і щоразу Гурович правив, переробляв, робив купюри, дописував вставки. От і вийшла, кінець кінцем, плутанина. Цілість образу втрачено, задум розсипався і затуманів, сюжет сповнився протиріч, інтрига стала суперечливою в собі, навіть не стало зрозуміло — чи гудить п’єса Малахія-реформатора, а чи, навпаки, вболіває над ним?

Отак загинула сатира на обивательський реформізм,

трагікомедія міщанського авангардизму.

І, можливо, найбільшою причиною до того була тра­

гедія самого автора, Миколи Куліша.

3. Трагедія Куліша полягала в тому, що він і сам до кінця добре не усвідомив — картати йому Малахія чи жаліти.

Не знав цього Куліш спочатку, ще до заколоченої реперткомом і критикою плутанини, а після правок, поправок та переправок — і зовсім заплутався.

Можливо, саме через те й не згадав про винниченківське походження концепції реформізму як об’єкт сатири, бо й до Винниченка мав ставлення подвійне: заперечував його філософію, глузував з його роздвоєності, засуджував як політичного супротивника і горе-політика, що не раз заводив рідний народ у скруту та біду, а українську інтелігенцію штовхав на манівці, але в творчості Винниченка знаходив чимало такого, що імпонувало (талант

завжди імпонує), і не умів, не був політично підготов­

лений, щоб розібратися в цій суперечності.

Болів Куліш за огріхи в нашому неналагодженому ще радянському бутті, та слова про ті болі кидав дошкульними репліками — віддавав, отже, на поталу злопихателю-обивателю. Бісер метав перед свиньми... Молодий письменник—молодий не віком і не творчим стажем, а як нова соціальна формація — не вмів ще опанувати ні своїм талантом, ні своїм світоглядом, ні, тим паче, навалою нових, не перетравлених ще, вражень. І не було кому допомогти розібратися. Але ж були недобрі порадники, котрі штовхали до хибного сприймання дійсності. Були й такі, що раділи з кожного невірного кроку письменника, з кожного його огріху, кожної помилки, щоб ухопити за чуба і затовкти в багнюку, ще й тюкаючи при тому та хтиво підхихикуючи. Був і український обиватель-націоналіст, був і всеросійський великодержавник-шовініст, був і ортодокс-перестраховщик та бездушний, безідейний кар’єрист. Всього було. От і вийшли тоді лихо та біда: глядач почав співчувати Малахієві — замість взяти його на кпини, над «малахіанством» вболівати — замість засуджувати його, а з самою ідеєю «реформи людини» — навіть погоджуватися, замість того, щоб стати ще твердіше на несхибних позиціях боротьби за соціальну перебудову життя.

Трагічне непорозуміння трапилося з п’єсою «Народний Малахій», трагічне непорозуміння і з самим Кулішем: не драматург опанував соціальним образом, а соціальний образ— автором.

І як гірко, що замість з’ясувати це, розібратися в цьому разом з письменником вульгарні соціологізатори та перестраховщики чимдуж пошили Куліша в «вороги народу».

Щастя, що нині бодай пам’ять Куліша очищена од скверни. Та політична і громадська реабілітація Куліша не відкидає, звичайно, його помилок, як і всієї складності та заплутаності соціальних взаємин у той час: були шукання, які інколи заводили шукача й на хманівці; були й помилки, що призводили до збочень. Зняття тепер колишніх несправедливих обвинувачень, спростування безпідставних підозр у ворожості народній справі, усвідомлення, що помилка є тільки помилка, а не замишле­



ний наперед злочин, — не закреслює зроблених колись огріхів: таки траплялося заходити на манівці декому з нашого покоління — покоління п е р ш и х , отже, тих, кому було найтрудніше.

Отаке хочеться сказати тепер, коли повертаєшся думками до давноминулих, «на порі нашої туманної юності», подій, зокрема — п’єси Куліша «Народний Малахій». В свій час вона ж бо відіграла зовсім виключне значення в ідейному розшаруванні цілого покоління — першого покоління українських радянських письменників і взагалі митців. Суворим самокритичним творцям — були чи не були вони колись у хитаннях та ваганнях — саме на прикладі «Народного Малахія» стало зрозуміло, куди можуть завести манівці,— геть від народної справи. І це зробило їм неоціненну послугу. Викристалізувався на тому та зміцнів і цілий культурний процес на Україні. Однак водночас якоюсь мірою активізувався на тому й обиватель-міщанин, раптом вгледівши якісь невиразні перспективи для власних сподівань та розрахунків. А перестраховщик та кар’єрист на своїй запобігливій критиці добре вислужилися й здобули силу для свого дальшого гараздування.

Спектакль «Народний Малахій» у «Березолі» — це був рівень «Джіммі Хіггінса» та «Жакерії». Шедевр акторський— у виконанні ролей Малахія (Крушельницький), кума (Гірняк), Любини (Чистякова): сорок років минуло, а в моїй пам’яті стоїть кожний рух, кожний жест, кожна інтонація цієї мистецької трійці. Шедевр—режисерський: це був драматичний спектакль, який можна було співати, нота до ноти, і в акторських інтонаціях, і в рухливості масовок, і в кожному індивідуальному жесті виконавців. Особливо — першу дію. Перша дія спектаклю «Народний Малахій» — вершина всієї режисерської діяльності Курбаса, всієї творчої історії театру «Березіль». Який жаль, що його не зафіл*мовано і не записано на магнітофонну плівку!

На творчому шляху Миколи Куліша я вбачаю три етапи: «97», «Народний Малахій» і «Маклена Граса». Таке видатне явище творчого життя Куліш' 1 як «Патетична соната», не становить, проте, на мою окремого етапу — то було лише щасливе завершення тернистої путі на етапі «Народного Малахія»: вщ «Народного

Малахія» вниз до «Мини Мазайла», тоді — вгору, на вихід — у «Патетичну сонату».

«97» — то було творче пробудження. Ентузіазм першого творчого самовиявлення і романтика революції. Могутність таланту і незнання, що ж з тим талантом робити. Алмаз, відколотий для різака, а не шліфований для корони.

«Народний Малахій» — це путь формування митця, не простий і не легкий. Сумніви на шляху соціального поступання і помилки у поспішних висновках. Фронда супроти будь-якої казенщини у будівництві нового життя і долання в собі тих вад, для яких пізніше знайдено влучне формулювання — плями капіталізму. Творчі шукання та ідейні збочення.

«Маклена Граса». Якщо «97» — теза, а «Народний Малахій»-в-антитеза, то в «Маклені Трасі» — синтез. Після вибоїстих доріг, ба й манівців — рівний, вірний шлях до ідейної ясності та художньої майстерності. При самісінькому початку того, нарешті, знайденого шляху творче життя Миколи Куліша й... закінчилося. Куліш, поза всякими сумнівами, творча індивідуальність незрівнянно більша від Хвильового. П’єси Куліша можна виставляти на театрі, ба й читати сьогодні майже так само, як і в час їх написання. З оповідань Хвильового мало котре витримало іспит часу, а його сусально-імпресіоністична манера письма і зовсім, мабуть, несприйнятна для сучасного читача.

Проте в свій час впливи Хвильового були значно більші, ніж Кулішеві, і хоча Куліш, як сказано, був незрівнянно дужчою творчою індивідуальністю, він також був під впливом Хвильового.

Очевидно, причина тому—і в своєрідних обставинах тогочасного літературного життя, і в знадливості літературних гасел, які при початку кидав Хвильовий, і в самій виключній вольовості натури Хвильового.

І т о м у особливо несподіваним, навіть незрозумілим був розрив,^що стався між Хвильовим та Кулішем, коли Хвильовий змушений був піти з ВАПЛІТЕ, а його місце — президента ВАПЛІТЕ — посів Куліш.

Були сіґ^дби тоді ж пояснити це непримиренністю Хвильо&^Р'^ТІ' його ревнощами: найкращий друг виступив проти нього, ще й зайняв його місце на чолі літературного процесу.

5 Ю. Смолич 65



Були й інші тенденції: довести, що Куліш, отже, прозрів, зрозумів хибність та антипартійність політичних позицій Хвильового.

Були й зовсім дешеві намагання легко очорнити обох: мовляв, розрив вдаваний — демонструють сварку між собою, щоб приховати свою справжню однодумність та спільну злодіяльність.

Та кожний, хто бодай трохи був близький до Куліша, знає, що все це не так, всі ці пояснення нічого не варті. Між Кулішем та Хвильовим справді стався розрив — справжній розрив. Куліш був розсудливіший та далекоглядніший. «Думки проти течії» Хвильового він поділяв, але «психологічна Європа» була йому чужа, а гасло «геть від Москви» було для нього несподіванкою і обурило.

Мабуть, з рік після виключення Хвильового з ВАПЛІТЕ — весь час президентства Куліша — Куліш навіть не зустрічався з Хвильовим.

І проте Хвильовий покликав Куліша до себе в день

своєї смерті — це розповідав сам Куліш.

В останні роки діяльності Куліш не виступав у літературних дискусіях чи на диспутах; не подавав спростувань до газет, коли в рецензії на його п’єси щось пересмикували (а таке траплялося неодноразово!); не писав більше заяв-протестів до реперткому...

Але не замовк творчо: писав п’єси—«Прощай, село» (в першій, колишній, 1932 року, редакції вона звалася «Поворот Марка»), «Вічний бунт», «Такі», «Парижком». І ще мріяв написати музичну комедію: перша спроба вийти в зовсім новий для нього жанр — музично-сатиричний. Ось що можу зараз про це пригадати.

Назв наготовлено дві, котра пересилить — видно стане в процесі роботи: «Чорномор» та «Під вагоном — територія». Ця, друга, назва розкриває і зміст, бо походить з загальновідомої приказки часів громадянської війни: «У вагоні — Директорія, під вагоном — територія...» В сатиричній музичній п’єсі (опереті) Куліш хотів висміяти українських буржуазних націоналістів. Основні дійові особи — Грушевський, Петлюра, Винниченко, Порш, Єфремов. Серед другорядних—Мордалевич, Тютюнник, Ангел, Маруся та взагалі—«цілий кордебалет», як казав Гурович, отаманщини: всі історично відомі імена петлюрівських отаманів. Жіночі ролі:

письменниця Старицька-Черняхівська, отаманка Маруся (її Гурович знав особисто — вона походила з його рідних місць на Херсонщині); Сонька — Золота ручка (Гурович, працюючи в Одесі, зібрав чудовий матеріал про цю відому гангстерку — Соньку Блувштейн). Позитивною парою в сюжеті мали бути двійко: комсомолець і комсомолка, робфаківці, які зачарувались недавньою минувшиною, домагаються «реабілітувати» діяльність Центральної ради. Фабульними ходами драматург робить так, що ці двійко запальних молодят самі потрапляють у своє власне минуле (прийом дуже подібний до прийомів Піранделло) — в часи Центральної ради та Директорії, і самі проходять крізь усі випробування, що в ті часи лягли на рамена українського народу. Доживши вдруге до свого сьогодні (початок тридцятих років), легковажні молодята-романтики зрікаються своїх мрій і їдуть створювати колгосп.

Пам’ять зберегла і деякі подробиці,— Куліш розповідав сюжет майбутньої музичної сатири докладно, драматургічно вивершеним. Запам’яталися деякі заплановані співочі партії (зготувати їх Гурович мав намір просити Костя Богуславського) та хореографічні номери. Мав бути масовий гопак отаманів, хори: членів Центральної ради, усусів та усусусів (приспів і мав бути «у-су-су»!), запорожців — у трьох відмінах: історичних січовиків (за картиною Рєпіна), козаків петлюрівської Запорозької дивізії та колгоспників на острові Хортиця. Тріо: Грушевський — Винниченко — Петлюра; дуети: Петлюра — Польща, Петлюра — Румунія, Петлюра — Франція, Петлюра—Німеччина (куплети з танцем);соло— Грушевський (фінал).

Починатись оперета мала так: завіса йде вгору, сцена порожня, тоді слуги просценіуми (дівчата-галичанки з «Союзу українок» у «мазепинках») виносять, розмотують із глибини кону бороду. Розмотують, тягнуть, нарешті накручують на корбу — кінця-краю їй немає,— то борода Чорномора-Грушевського, і на ній, на бороді, записано історію України (за Грушевським), яку й читають оті двоє — комсомолець і комсомолка.

Признаюсь: образ Грушевського-Чорномора, «бороди»,— в моїх теперішніх романах «Мир хатам, війна палацам» і «Реве та стогне Дніпр широкий», мав, очевидно, своїм зародком отодішню розповідь Куліша. Можливо,

5 і


в самому моєму бажанні відтворити ті персонажі і той період нашої історії саме в сатиричному, гротескному плані є «похідна» від тих розповідей Гуровича. А може, й навпаки: Гурович читав перед тим мій роман «Фальшива Мельпомена», і йому, пригадую, дуже вподобався сам прийом «фальші», тобто — вдавання, гри, і він казав, що неодмінно використає його і в драматургії. Крім того, якраз тоді я закінчив роман «По той бік серця», уривок з якого Гурович друкував у «Літературному ярмарку»; уривок зацікавив Гуровича, і на його прохання я мусив розповісти йому весь зміст роману. Гурович особливо уподобав прийом розчленування особи і казав, що я пограбував театр, бо, мовляв, цей прийом дуже театральний та сценічний, і я мусив би писати не роман, а п’єсу.

Мені добре запам’яталися навіть деталі задуманої Кулішем музичної комедії, бо розповідь про неї я чув від Гуровича аж двічі.

Перший раз — коротко — Гурович розповів мені про свій замір писати сатиричну музкомедію за таких обставин. Ми сиділи з ним у буфеті Нарксмосу (там ми обидва були тоді на службі, інспекторами: я — театрів, він—шкіл) і пили кефір. Ввійшов Грушевський: він уже репатріював з еміграції, визнав Радянську владу, був помилуваний і працював як академік; в Наркомосі за своїми академічними справами бував часто. Грушевський ввійшов — ми привітались — і сів теж пити кефір, осторонь під вікном. Бороду він мав чималеньку, але, певна річ, не таку довжелезну, як задумано для п’єси.

Гурович нахилився до мене і каже:

— Щоб ви знали, пишу про цього дідка п’єсу... Ага, ага! — відповів він на мій здивований погляд.—Дарма, що живий і ходить між нами: нехай, нехай подивиться на себе, шкура!.. І все буде в моїй п’єсі правда, одна тільки брехня: бороду мені треба для нього, як у пушкінського Чорномора. За це він не має права потягти мене до суду, правда?.. А за насмішку нехай позиває! Нехай тоді нас судять закони класової боротьби!..

І коротко розповів свій задум.

Другий раз Гурович розповідав, власне, не мені, а Курбасові — я тільки сидів та слухав, і Курбас, аж перериваючися від сміху, раз у раз докидав і своє слівце, додавав своєї вигадки, підказував повороти та прийоми.

Було це влітку того ж року — в Кисловодську: Куліш з Курбасом лікувались, живучи в якомусь пансіонаті разом в одній кімнаті, а я, лікуючися в цей час у Залізководську, приїхав до них у гості. І ми вирушили на прогулянку до Храму повітря.

Приводом до цієї розповіді стала знову зустріч з Грушевським: ми зіткнулися з ним на «П’ятачку» біля нарзанного джерела. Обмінявшись кількома словами заради ввічливості, розійшлись, і Гурович, посміхаючися собі у вуса, сказав:

— Хлопці, ходім у Храм, візьмемо пляшку черво­

ного, і я вам щось розповім.

Ми так і зробили: сіли під білою колоною в ресторанчику на Храмі повітря, розлили по склянках червоне вино, і Гурович почав розповідати — тепер вже докладно, навіть з подробицями. Музкомедія мала бути на три дії, кількість епізодів не пам’ятаю, але тоді було сказано скільки,— отже, був це не лише задум, а вже заготовка, початок роботи.

Не знаю, чому Гурович цієї музкомедії так і не на­

писав.

А Грушевський того ж таки літа, за кілька день після зустрічі на «П’ятачку», там же, в Кисловодську, й помер.

Отже, то були роки не тільки багатющо-творчої активності Куліша, але й його бурхливої організаційнотворчої діяльності, а також діяльності громадської та публіцистично-полемічної.

Дехто в свій час приписував Кулішеві (вважаючи вершиною його полемічної задирливості) авторство редакційної статті «Наше сьогодні» в номері третьому журналу «Вапліте» за 1927 рік—статті, що фактично викладала програму організації ВАПЛІТЕ. Тим-то й вістря всієї критики цієї статті, власне, критики хибних позицій організації і впало в першу чергу персонально на Куліша. Порахувавши зміст статті «Наше сьогодні» квінт-есенцією ідейних концепцій Миколи Куліша, тогочасна критика обрушила на нього зливу найважчих — політичних—обвинувачень і, виходячи з цих обвинувачень, піддала нищівному переглядові і всю творчість Куліша, всі його п’єси (навіть «97» та «Комуна в степах», написані ген раніше). Приплюсувавши далі й статтю «Критика чи прокурорський допит» (що була від­


повіддю на статтю в журналі «Гарт» — «Рецидиви вчорашнього», яка гостро виступала проти «Нашого сьогодні»), вусппівська критика зовсім знищила Куліша і висунула йому такі обвинувачення, що призвели до партійних кар, а далі, в час чистки партії (либонь, у травні чи червні 1934 р.),— і до виключення Куліша з партії. А між тим Куліш, хоч як різко відповідав у статті «Критика чи прокурорський допит» на обвинувачення, висунуті вусппівською критикою, автором «Нашого сьогодні» не був. Він був президентом ВАПЛІТЕ, був і редактором журналу «Вапліте» — тому й прийняв без заперечень усі закиди на себе. Але статті цієї не писав і автором програми ВАПЛІТЕ аж ніяк не був — це відомо було всім тодішнім «ваплітовцям», і мені в тому числі. Фундатором організації ВАПЛІТЕ був, як відомо, Хвильовий, він же був і основоположником усієї, будь-якої, «ваплітовської» програми — за його концепціями йшла вся організація: хто — свідомо, а хто—не усвідомлюючи їх, навіть не задумуючись над ними. Автором статті «Наше сьогодні», що, так би мовити, трактувала «ваплітовські» програмні положення, був, отже, теж не хто інший, тільки Микола Хвильовий. Правда, на час виходу номера третього журналу «Вапліте» (березень 1927 року) Хвильовий уже був виключений з організації, і на його місце став Куліш (президент), та готував матеріали до перших номерів журналу «Вапліте» - 1927 року в основному ще Хвильовий і, пішовши, передав весь цей матеріал своєму наступникові. Була з тим. матеріалом передана і чернетка редакційної статті. Та пригадуванням подробиць про статтю «Наше сьогодні» я відхилився від предмета моїх спогадів — Куліша. Творче й громадсько-творче життя Куліша було подібне до фейєрверка: барвисте, яскраве, гучне і... скороминуче. Десять років всього письменницького стажу — десяток п’єс, що з них майже кожна була не тільки вдалим драматургічним матеріалом для блискучих, з видатним успіхом у глядача, спектаклів, але й стала —• теж майже кожна — певним етапом у розвиткові революційного мистецтва — прекрасним заспівом сучасного реалістичного радянського театру! Це була «кулеметна черга» п’єс —жоден із радянських драматургів — українських, російських, і н ш и х — н е виходив на кін радянського театру з таким тріумфом, як свого часу Куліш.

І були то аж ніяк не тільки іскристі блискітки самозреченого таланту з «башти із слонової кістки» — ні; сюжети п’єс прямо відгукувались на сучасність, навіть злободенність, а сам автор теж не розкошував собі на Олімпі — ні, він був у самісінькому вирі бурхливого, надто бурхливого в ті роки літературного життя. Прийшовши в двадцять четвертому році в літературу зовсім скромним, аж стидкуватим початківцем, Куліш протягом якогось одного року пройшов аж до верховин керівництва літературним життям — і став лідером, а далі й головою (президентом) найбільшої на той час літературної організації, що об’єднувала, власне, основні на той час творчі кадри української літератури. Це був незнаний доти хід, ні — злет з літературних початківців у літературні вожді. Певна річ, що початківець Куліш зразу ж став і редактором — найвищим авторитетом — для інших письменників: редагував «Вапліте», редагував належний йому номер «Літературного ярмарку» («Літярмарок» не мав редактора —кожний номер робив — редагував— інший письменник), редагував «Пролїтфронт», «Червоний шлях». Водночас саме Куліш (нинішньому УЗАПу варто це пригадати!) був ініціатором авторського захисту на Україні, утворив УТОДІК («Українське товариство драматургів і композиторів»), став його головою і провадив у цій царині величезну роботу — організаційну по всій Україні та громадську серед письменників та композиторів.

Я все це пригадую для того, щоб сказати: був Куліш людиною виключної творчої та громадської енергії; все, що він встиг зробити, то був лише початок, тільки перший, несміливий ще приступ, тільки заспів і проба сил — все і в творчому, і в громадському житті Гуровича було ще попереду. Творчої та громадської енергії було в ньому закладено ген на багато-багато десятиліть, і розвивався його талант не повільно, не спроквола, а бурхливо — крещендо-крещендо! — як ні в кого з його сучасників.

Тому без перебільшення — то аж ніяк не псевдопатетика! — можна і треба сказати: передчасна втрата Кул і ш а — одна з найбільших трагедій української радянської літератури.

Ця трагедія сталася в період буйного розквіту української радянської літератури, і особливо — драматургії.


На кону театрів України з’явилася «Диктатура» Микитенка, на всесоюзні театральні путі вийшов Корнійчук з «Загибеллю ескадри» та «Платоном Кречетом», йшли «Коли народи визволяються» та інші численні п’єси Мамонтова, блискуче дебютував з «Феєю гіркого мигдалю» Кочерга.

В поезії до Тичини й Сосюри «Крізь бурю і сніг» прямував Рильський. А в прозі шикувалася ціла лава романів і повістей, добре знаних читачем і сьогодні: «Бур’ян» Головка, «Голубі ешелони» Панча, «Визволення» Копиленка, «Червоноградські портрети» Сенченка, «Майстер корабля» Яновського, «Славгород» Костя Гордієнка, «Вуркагани» Микитенка, «Роман міжгір’я» Івана Ле і ще багато-багато інших.

То був кінець минулого в нашій літературі і початок її теперішнього: народжувалась наша сучасна українська радянська література.

Про людину не скажеш всього, коли не скажеш про

її друзів.

Хто ж були найближчі друзі Гуровича?

Іван Дніпровський. Гурович звав його «Жан» — така була гімназіальна кличка Дніпровського, в гімназії вони вчилися разом, разом воювали й на позиціях першої світової війни. Людина навдивовижу скромної, тихої, лагідної вдачі. Був він і талановитим прозаїком, і талановитим драматургом. Сумлінним і доброзичливим редактором. Порядним і чесним громадянином. Комуніст — як взірець для інших, як образ для літератури. Такий друг кожному зробить честь. Сухоти замолоду звели його в могилу. А мріяв написати роман «Дві столиці». І дещо написав. Він помер у Ялті в санаторії, поїхав привезти його тіло Гурович: Куліш — то був останній, хто випроводив Івана в далеку путь. Разом вони обоє прийшли в життя, разом зростали, воювали, ввійшли в літературу, разом фактично і пішли із життя...

Григорій Епік. Про них двох — Гриця й Гуровича — Майк Йогансен, наш вічний дотепник, колись сказаз: — їм навхрест треба б ходити, як серп із молотом на емблемі: робітник і селянин, майстровщина з дядьком. І справді, Епік був дуже характерний і вдачею, і самим зовнішнім виглядом робітник-пролетар, такого б

вдягти в синю б л у з у — і хоч в пролеткультівську постановку «людина — маса». Гурович, навпаки,— ну точнісінький і зовні, і вдачею — селянин, мужичок, і навіть хитрий-хитрющий, як сільський дядько.

Особливо стоваришувалися Гурович і Гриць у другому періоді ВАПЛІТЕ (після виключення Хвильового), коли один став президентом, а другий — віце.

Запальний та гарячий був Епік Гриць. Лесь Курбас.

Про Курбаса, звичайно, хочеться написати спеціально, окремо, що й спробую зробити, коли буду живий. А зараз лише кілька слів у зв’язку з Кулішем.

їх взаємна любов—Куліша і Курбаса — була ніжна і пристрасна: так люблять закохані навічно; так люблять друга, коли вірять, що йому готовано на майбутнє вчи­

нити щось видатне.

Думаю, що це була любов двох талантів, що знайшлися: Куліш був талант для Курбаса, Курбас — талант для Куліша.

Куліш-драматург був талант світового масштабу. Не буду шукати небезпечних аналогій в класиці — між Шекспіром і Шіллером або Мольєром чи Бомарше, але в сучасній йому радянській драматургії він не мав собі рівних, а з того, що ми знали про тогочасну драматургію за рубежем, рівняти Куліша можна було хіба до Піранделло.

Думаю, що такого ж масштабу був і Курбас-митець. Поза тим помилявся він чи не помилявся, допускався хиб чи ні, був націоналухильником чи не був — про все це треба буде говорити спеціально, окремо. Але силою свого таланту Курбас міг дорівнятися хіба що Бучмі: був режисером такої ж сили таланту, як Бучма — актором.

Але по-людському Курбас і Куліш були навдивовижу різні, зовсім не подібні один до одного, я б навіть сказ а в — абсолютні антиподи: Курбас — витончений інтелігент, Куліш, як сказано,— обрубкуватий сільський дядько. Чого було в одного надміру, того не тільки бракувало, а взагалі зовсім не було в другого.

Зовні Курбас — денді, чепурун за останньою модою; Куліш — зодягнутий абияк, навіть новісінький костюм першого ж дня висів на ньому, як зім’ятий, пожований старий мішок.


Куліш був не від того, щоб перехилити чарку оковит о ї — найвульгарнішої горілки, хоч би й самогону — під огірок та цибулину. Курбас торкався лише білого сухого вина і закусював виключно мигдалем, підсмаженим у солі.

Курбас зачитувався сучасною, найновішою літературою — німецькою, французькою, англійською, іспанською. Куліш усю цю європейщину терпіти не міг, але залюбки поринав у товсті томи «Київської старовини» або річники «Літературно-наукового вісника».

Коли Куліш з Курбасом вперше зустрілись (1925), Курбас був ще цілковито захоплений деструкцією мистецтва, шуканням конструкції та «всячеськими футуризмами». А Куліш в цей час взагалі ще не знав, що то є літературний «ізм» та які вони, «ізми», є, і смаки їхні, і видіння світу, і погляди на мистецтво театру були діаметрально протилежні, навіть антагоністичні.

Але вони зразу ж — як дві антагоністичні натури, що кожна з них доповнює другу,— міцно потоваришували, здружились, полюбились, якщо так можна сказати про двох мужчин.

І коли минув рік, вони на мистецтво дивилися вже...

неначе однією парою очей.

Хто ж з них впливав на другого?

Обидва: Курбас — на Куліша, К у л і ш — н а Курбаса. їхній відтоді спільний мистецький світогляд витворився із схрещення попередніх двох світоглядів — Курбасового та Кулішевого. Це була, так би мовити, наочна діалектика.

Майк Йогансен, невмолимий дотепник, про них казав: — КУ-ліш — КУ-рбас — одне «ку-ку», тільки ж

кожний з них — зозуля в гнізді другого.

Ну, й був іще другом Гуровича Аркадій Любченко. Незрозуміла це була дружба.

Вдача Любченкова була добре відома: він горнувся до всіх видатних або «сильньїх мира сего» (він і з жінкою розійшовся, щоб одружитися з дочкою народного комісара). Перед кожним видатним стелився і розсипався бісером. Найпершим його об’єктом був Хвильовий. Така вже була в нього вірна дружба до Хвильового— і сміявся з кожного гострого слова, і вихваляв кожнісіньке нове оповідання, і вихилявся, коли йшли разом, і за цигарками та горілкою бігав... Та тільки

Хвильовий впав у немилість — приятелювання Любченка теж урвалось, як з гнилої мотузки. На Хвильового Любченко навіть почав поглядати згорда. Але якраз почав забирати вгору Куліш. І Любченко зразу ж постелився перед ним — і засміється на кожний дотеп, і вихвалить кожнісіньке нове слово, і вихилиться, коли йтимуть поруч, і знову — побіжить за цигарками та горілкою. Гурович йому відплачував щирою дружбою і ціл­

ковитою довірою.

Характерно: не мав Куліш «ворога» більшого за Микитенка. Президент ВАПЛІТЕ і голова ВУСППу... Ніхто стільки не виступав проти Куліша, як Микитенко, ніхто не інкримінував йому стільки провин, як Микитенко. Та після Куліша—тільки Куліш зійшов зі сцени — найпершим приятелем Микитенка став... Любченко: і стелився перед ним, і посміхався, і вихваляв, і бігав за горілкою... Такі вже були вони близькі та нерозливні друзі.

Втім, складні були в ті роки взаємини у літературному середовищі, як, проте, і завжди: чимало літературних ситуацій стали зрозумілими ген пізніше, багато залишилося незрозумілим і донині. І невідомо, кінець кінцем, хто ж був тоді тобі щирим другом, а хто — ні. «Ворогували» Микитенко з Кулішем, а доля спіткала їх однакова. «Дружили» Куліш із Любченком, але вжахнувся б Гурович, коли б знав, яким ворогом став його «Аркашка» для рідного народу: зрадником, запроданцем, у гітлерівських гауляйтерів на побігеньках.

Як добре, що нині ім’я Куліша—прописними літерами — вписано в історію української радянської літератури.



ТОГОЧАСНІ

ЛІТЕРАТУРНІ ІНТЕРЛЮДІЇ:

1. „ФАЛЬШИВА МЕЛЬПОМЕНА“

Тисяча дев’ятсот двадцять шостого року вийшов у світ мій роман під назвою «Фальшива Мельпомена». Це був взагалі один із перших романів у пожовтневій українській літературі; сюжет його, інтерпретований сатиричними засобами,— розгромлені націоналісти-петлюрівці, прибравши легальної та немовби лояльної подоби акторів провінціального театру, намагаються вести далі боротьбу проти Радянської влади з підпілля,— з’явився

в українській літературі вперше.

Отже, поява роману викликала неабиякий інтерес. Але критика і першого, і багатьох наступних видань «Фальшивої Мельпомени» була напрочуд різноголоса. Маститі специ від літературознавства судили книгу, виходячи виключно з формальних, до того ж — ф о р м а л і стичних позицій; незначна ще на той час групка молодих марксистських критиків справедливо картала ідейні огріхи книги, одначе ще не вміла точно визначити самий сенс ідеологічної помилки автора; зате ціла зграя біля-літературних псевдоортодоксальних, кон’юнктурних критиканів аж накинулася на книгу, роздираючи її та шматуючи, а автора обвинувачуючи в усіх смертних гріхах, а найбільше—в «оспівуванні націоналістів». Обвинувачення безглузде, одначе поширюване тоді масово і залюбки.

Можна собі уявити, що тоді, на світанку нашої радянської літератури, та ще й для письменника-початківця з світоглядом далеко не сформованим, але позначеним плутаниною дореволюційного гімназичного виховання,— годі було зразу збагнути, хто ж має рацію, а хто ні, де правда, а де чистісінька брехня.

В ті часи дуже поширені були літературні диспути. Влаштовано диспут і з приводу «Фальшивої Мельпомени». Організатором була профспілка робітників мистецтв, і скликаний він був у клубі Робмису на Нетеченській набережній у так званому Білому залі — поруч із театром «Вілла Жаткіна».

То був перший в моєму житті диспут про мою книгу, ба й взагалі перша в моєму житті зустріч з моїм масовим читачем. У залі було місць сімсот, і був він переповнений: прийшли актори різних театрів (чомусь вважалося, що роман з театрального, сіреч — акторського життя!), прийшли письменники, журналісти, вчителі, студенти. Я мало не втратив притомність, коли вийшов на трибуну і став перед кількома сотнями людей, що всі читали мою книгу, і з них половина зараз заповзято плескала мені, а друга — так само заповзято — свистіла й гупала ногами.

Я не можу пригадати сьогодні численних виступів на

тому диспуті — їх було не менше двох десятків.

Доповідачем був Майк Иогансен — він обстоював тезу, що роман — революційний і автор демаскував та сатирично спаплюжив українських буржуазних націоналістів.

Головувала на диспуті завідуюча культвідділом Робмису (прізвище, коли не помиляюсь, Чайка), вона вважала роман контрреволюційною вилазкою... Порядок ведення диспуту головуюча запропонувала оригінальний: спочатку — всі, хто за роман, потім — усі, хто проти роману. Подібно було, що відбувається не літературна суперечка, а судовий процес, і автор з доповідачем сидять на лаві підсудних.

Йогансен, нахилившись до мене, тихо запитав: — Як ти гадаєш, ми ночуватимемо сьогодні вдома? — А що? — не зразу зрозумів я.

— Та нічого... Просто в мене мало цигарок. Може, пошлемо когось за парою пачок?.. І зубні щіточки щоб прихопив...

Тим часом головуюча Чайка вирішила «закруглятись». Дарма, що перед нею лежала купка записок з проханням надати слово, вона оголосила:

— Отже, список промовців вичерпано. Я зроблю резюме після заключного слова доповідача, але будемо перед тим давати слово авторові чи ні?

Запитання було зовсім ідіотське — як же не дати слова самому авторові, але зміст, форму і самий тон цього запитання слід було розуміти так, що автора, мовляв, взагалі не варто брати до уваги, з автором діло ясне: з ним покінчено, можна вважати його вже відсутнім.


і

Залою покотився гомін: він складався з вигуків здивування та обурення, змішаних з якимсь кровожерливим сласним гарчанням. І головуюча вже збиралась перейти далі—давати слово доповідачеві для висновку, коли увагу її спинила піднята високо вгору рука десь позаду, аж біля вхідних дверей: всім цікавим місця в залі бракувало, і біля вхідних дверей товпився чималий гурт людей без місць. Руку піднімав один такий відвідувач без місця.

— Що вам? — недбало — тільки для годиться — поці­

кавилась головуюча.

— Прошу слова.

— Але ж список ораторів уже вичерпано.

— Пробачте, це не так: я подав записку ще при

початку.

— А ви — за чи проти?

— Прошу пробачити, але про це я скажу з трибуни. Сказано це рішуче, і мої прихильники серед глядачів у залі негайно зняли крик: «Дати слово! Дати слово! Це ж диспут, а не прокурорський допит!»

Та прокурори й свідки звинувачення були вже цілковито певні за свою перемогу — і головуюча махнула рукою:

— Прошу...

З глибини залу, від вхідних дверей, попрямував до трибуни якийсь не відомий мені чоловік: невисокий на зріст, але кремезний, з широкими плечима й чіткою, військової муштри ходою. Його чисто виголене підборіддя було майже квадратове, на лоба спадав русявий чубчик, сірі глибокі очі поглядали якимсь холодним сталевим блиском — пильно й пронизливо.

— Хто це? Хто це? — питали всі один у одного: ніхто

цієї людини не знав.

— Ваше прізвище? — поцікавився й голова, коли ора­

тор став на трибуні.

— Мене звуть Юрко Тютюнник.

— Що за ідіотські жарти! — гукнув хтось з першого

ряду.

— Ніяких жартів,— відказав чоловік на трибуні,— я той самий Тютюнник, про якого ви й подумали. Отаман Юрко Тютюнник.

В залі враз запала тиша. Отаман Тютюнник?

Отаман Тютюнник!..

Ім’я отамана Тютюнника було тоді надто свіже

в пам’яті людей — людей в цьому залі та й по всій

Україні. Отаман Тютюнник! Найперший поплічник і заразом найбільший суперник Петлюри в претензіях на військову націоналістичну диктатуру на Україні. Запеклий націоналіст, лідер «націоналістів-державників» — тобто найнепримиренніших «самостійників»; найбільш відомий військовий керівник націоналістичних полчищ; організатор і ідеолог колишнього «вільного козацтва»; командир гайдамаків петлюрівської «Залізної дивізії»... Море крові пролили за чотири роки бандити Тютюнника на Правобережжі, Херсонщині й Таврії, в Галичині і на Волині; десятки сіл та містечок пустили за димом, вчинили не один погром. Не раз озброєний український народ виганяв зарізяк Тютюнника з усією іншою петлюрівщиною та отаманщиною за межі української землі; останній раз — лише чотири роки тому — з території Польщі, екіпірований імперіалістами Антанти, вирушив був Тютюнник у похід на Україну, та не пройшов і сотні кілометрів: українські трудівники, Червона Армія поклали трупом всю його орду, а сам він — прямо із січі — ледве втік верхи за Збруч.

Звідки ж він міг взятися тепер знову у радянському житті, та ще й тут, на трибуні, відкрито перед сотнями радянських людей?

Він навіть взяв собі слово для виступу. Чи це мож­

ливо? Чи правда цьому? Звідки? Як?..

Не гомін — лемент знявся в залі: люди зривалися з місць і гукали слова обурення і протесту; інші бігли вже до трибуни — схопити, скрутити руки, знешкодити, не дати втекти!

Тоді нікому ще не було відомо, що націоналістичний отаман Юрко Тютюнник потай, нелегально, перейшов радянський кордон, пробрався на Україну і пішов по селах з метою організувати націоналістичне підпілля й підняти куркульське повстання проти Радянської влади... Та плани й сподівання його зазнали цілковитого краху: явки, які дав йому закордонний провід української контрреволюції, виявилися «липою», ніякого організованого націоналістичного підпілля він на Україні не знайшов; утворити нове підпілля виявилося неможлив и м — націоналістичні ідеали абсолютно збанкрутували


в широких народних масах; український народ не ховався з своєю ворожістю проти націоналістів і не приховував своєї вірності радянському устроєві... Націоналістичний ватажок просидів у захованні довгий час і мав дозвілля, щоб добре поміркувати. Тютюнник був людиною сильної волі, здорового глузду і розумів: націоналістична контрреволюція не мала будь-яких перспектив на Україні. Отже, треба було робити висновки... Тютюнник їх зробив: він з’явився до органів Радянської влади, здався на милість переможця і просив дати йому змогу спокутувати свої злочини перед народом... Чи то було щире каяття — чи справді він розчарувався в можливості збройної боротьби проти Радянської влади і вирішив змінити свої позиції; чи був то лише хитрий та підступний демарш дійшлого агента іноземних розвідок,— важко було тоді сказати. В кожному разі політичний злочинець, який сам з’явився до органів влади, визнав свої злочини і засудив їх та просив або кари, або спокути, підлягав законові про політичну амністію,— і Юрко Тютюнник її щойно дістав...

Минуло чимало часу, аж поки головуючій на диспуті пощастило встановити в залі спокій та тишу. Подзвонили й в ДПУ, розібралися, в чому справа,— і аудиторія була, нарешті, поінформована: амністований за законами Радянської влади. Тютюнник весь цей час, не сходячи, стояв на трибуні і дозволяв усім цікавим роздивлятися його скільки завгодно.

— Що ж,— сказала головуюча, полохливо кліпаючи очима,— коли так — прошу! Слово має... громадянин Тютюнник.

І Тютюнник почав говорити.

Це промовляв отаман націоналістичних бандитів про роман, що описував підступну й облудну діяльність цих самих бандитів.

Давно це було, та й, правду сказати, я не дуже прислухався до того, що він говорив про достоїнства й недоліки художніх елементів роману,— не пригадаю цього тепер, та й не варто воно уваги. Але на кінець своєї промови Тютюнник висловив свою думку про роман і свої думки з приводу самої дискусії на диспуті, і ці слова я добре запам’ятав.

Він сказав:

ЗО

— Тут розійшлися думки з приводу визначення ідейного сенсу роману: частина промовців вважає, що автор картає, ганьбить та засуджує націоналістів, інші, навпаки, доводять, що автор націоналістів ідеалізує, ошляхетнює, отже, й неначе виправдує. Можливо, аудиторії буде цікаво почути й мою думку? Вважаю себе дещо компетентним у цьому питанні...

Вигуки обурення зустріли цю його заяву.

Та колишній бандитський отаман тільки пересмикнув

плечима і повів бровою:

— Я був не тільки лідером націоналізму, але й командиром армії націоналістів та керівником націоналістичного підпілля. Отже, маю певний досвід у цій справі....

Вигуки обурення знову вкрили ці слова, але він

закінчив речення, трохи перечекавши:

— Заявляю: коли б отакою, як описано в романі, виявилася в своїй підпільній діяльності боївка націоналістів, яких я посилав у підпілля на Україну...

Рев протесту знов урвав мову бандитського отамана, та зразу й вщух, і в залі стало зовсім тихо: кожному цікаво було почути, що ж скаже далі колишній провідник націоналістичної контрреволюції.

І він сказав:

— ...то я б наказав тих нікчем розстріляти! І пішов з трибуни геть.

Натовп у проході розступався перед ним, сотні очей

зорили йому вслід, в залі була абсолютна тиша.

Я вже й не пригадаю, чим закінчився той диспут — яке було заключне слово доповідача і яке резюме зробила головуюча: слова Тютюнника цілковито запанували моїми думками.

Я міркував так. Отже, чому Тютюнник дав би наказ розстріляти націоналістичних підпільників тоді — тоді, як сам був керівником антирадянської контрреволюційної діяльності? Тому , що вони не справдили його сподівань, не виконали його диверсійного наказу, перетворилися тільки на обивателів, отже, виявилися нікчемами, а не бійцями за націоналістичні ідеали. А були б вони виконали завдання свого націоналістичного проводу, був би й Тютюнник, їхній провідник, з них задоволений. Ні! Не були тільки нікчемами націоналісти: нікчемністю виказали себе ідеї націоналізму на історичному

6 Ю. Смолич 81





шляху розвитку українського народу, але на цьому історичному шляху націоналісти були не жалюгідними нікчемами, а активними ворогами, з якими народові доводилось криваво боротись, створювали перешкоди, які треба було великими силами долати. І не зникла ще — та й не так, мабуть, скоро й зникне — націоналістична небезпека на історичних шляхах простування українського народу. Отже, й малювати у творах мистецтва націоналістів не вартими уваги нікчемами — невірно... Роман, звичайно, не був контрреволюційним. Але й з своїм революційним завданням автор не впорався: образи націоналістів змальовано не скрізь вірно і — головне — не розкрито тих сил народних, що проти ідеології націоналізму борються.

Такий приблизно був хід перших думок автора після

диспуту.

А втім, про роман «Фальшива Мельпомена», про огріхи, котрі побачив у ньому сам автор, я докладно розповідав уже в «Розмові з читачем», розповів і про те, як осягнути ці помилки допоміг мені мій незабутній друг — угорський письменник Мате Залка. Відсилаю до цієї книжки, до розділу в ній під назвою «Зерна майбутніх врожаїв», кожного, кому це цікаво. А тут принагідно — раз згадалося вже про Тютюнника — хочу розповісти ще про одну зустріч з ним.

Я працював тоді інспектором театрів у Головполітосвіті УРСР. В кімнаті (то було 1927 чи 1926 року) нас сиділо троє: я — інспектор, Плеський — вчений секретар Головреперткому і технічний секретар. На посаду технічного секретаря на той час, про який мова, якраз був прийнятий новак, молодий хлопець, щойно демобілізований з армії.

Ми сиділи якось усі троє по своїх місцях, кожний зайнятий своєю справою, коли двері відчинились і до кімнати ввійшов... Тютюнник.

Трапилось, бачте, так, що сюжет мого роману «Фальшива Мельпомена» повторив у якійсь мірі в своєму житті... сам Тютюнник. Амністований згідно закону про амністію, Тютюнник у пошуках собі «натуралізації» теж... пішов на службу до Мельпомени: він став кінодраматургом та кіноактором. В кінокартині «ПКП», яка змальовувала загарбницький похід на Україну білополяків разом із петлюрівцями, очоленими отаманом

Тютюнником, сам Тютюнник виконував тепер роль... Тютюнника. Він писав і кіносценарії (псевдонім Юртик),

а в редактораті ВУФКУ («Всеукраїнське фотокіноуправ-

ління» — попередник теперішнього Комітету в справах кінематографії — посідав посаду старшого редактора художніх фільмів. «Мельпомена» і справді виявилась фальшивою...

Отож того разу — вже не в перший раз — Тютюнник з’явився до нас у своїх справах: приніс кіносценарій, щоб одержати в Головреперткомі візу на зйомки.

Отже, Тютюнник увійшов і, суворо пильнуючи субординації, привітався спочатку до мене, потім до вченого секретаря, а тоді спинився перед незнайомим ще йому молодим хлопцем, що сидів за столом технічного секретаря: він чекав, щоб його зазнайомили з новим службовцем.

Хлопець поклав перо й глянув на людину, що віта­

лася до нього. Далі сталося таке.

На якусь мить хлопець застиг, прикипівши поглядом до людини перед ним. Він дивився невідривно, і було подібно, що людину збудили нагло вночі, вона не очуняла ще від важкого сну і не певна, що перед нею — реальна дійсність чи ще образи щойно бачених сновидінь? Хлопець навіть трусонув волоссям і кілька раз кліпнув очима — він хотів відігнати ману. Чоло йому зросив піт.

— Це... ви? — аж через силу вимовив хлопець. — Я.

Тютюнник посміхнувся.

Права рука хлопця кинулась до правого боку, де, очевидно, не так давно була ще кобура з пістолетом. Та пістолета на місці давно не було, і хлопець, відштовхнувши ногою геть стілець, кинувся на Тютюнника і вхопив його обома руками як у кліщі.

Хлопець був щойно демобілізований і нічого про амністію та «натуралізацію» Тютюнника не чув, але бандитського отамана знав надто добре.

Знайомство їхнє відбулося за обставин не зовсім звичайних. Хлопець воював у кінноті Котовського і брав участь в операції по ліквідації банд націоналістів — саме тоді, коли Тютюнник рушив був у свій останній похід на Україну з території Польщі. Тютюнникових козаків порубано в січі на полі, сам Тютюнник тікав

6*


чимдуж верхи до Збручу, до кордону,— і це якраз цьому хлопцеві-котовцеві припало гнатися за ним конем. Він наздогнав Тютюнника в чистому полі, вже при самісінькому кордоні,— і вони зійшлися один на один з оголеними шаблями на герць. Билися вони люто, та перевага була на боці Тютюнника: він рубався, щоб порятуватися за всяку ціну, а хлопець-котовець за всяку ціну хотів захопити бандитського отамана живим. Тому рубав він не стільки Тютюнника, як його шаблю — сталь його клинка. Клинок шаблі молодого бійця виявився слабшим— він виламався з ефесу, відлетів геть—і Тютюнникові пощастило втекти: поки надбігли інші котовці, він перехопився конем через вузеньку річечку, що віками розтинала тіло України...

Отак вони зустрілися вперше, і отак зустрілися вони

тепер у другий раз.

У другій зустрічі... хлопець-котовець тільки шльопнув фіолетовий штамп на сценарій Тютюнника (Юртика) — «зйомки дозволено», а ми з Плеським поставили при тому свої підписи. І живий персонаж «Фальшивої Мельпомени» пішов...

Втім, щодо «живих» персонажів «Фальшивої Мельпомени», то в мене є ще одна згадка. Згадка про ще одну зустріч з читачем,— якщо, звісно, це можна назвати зустріччю з читачем. Бо зустріч ця відбулася на судовому процесі, і читач сидів на лаві підсудних.

Йшов процес СВУ. Допитувалося обвинуваченого Єфремова — натхненника й організатора нової модифікації націоналістичного підпілля. Власне, допит уже закінчено— підсудний прилюдно визнав, що метою його діяльності був відрив України від інших радянських республік, знищення Радянського ладу на Україні та створення «самостійної» України під егідою іноземних імперіалістичних господарів. Голова суду запитав — як же тепер поцінює добродій Єфремов становище змовників з СВУ?

Єфремов знизав плечима й мовив з іронією до себе: — Що ж, ми опинились у становищі персонажів

«Фальшивої Мельпомени»...

Що ж, виходить, і роман «Фальшива Мельпомена» — попри всі свої недоліки й огріхи — мав-таки свій сенс і доводив це неодноразово.

ВАПЛІТЕ І Я

Про ВАПЛІТЕ я можу згадати і дуже багато — це ж бо пора мого найактивнішого замолоду творчого зростання, і зовсім мало — ВАПЛІТЕ існувала трохи довше двох років, а я вступив до організації на другий рік її існування.

Та чи багато згадувати, а чи мало—для кожного колишнього «ваплітовця», думається мені, реальними будуть... аж три концепції ВАПЛІТЕ, і між ними треба знайти правду.

Які ж це концепції?

Перша: як ми самі, «ваплітовці», уявляли собі «Вільну академію пролетарської літератури» (ВАПЛІТЕ) тоді — тоді, коли утворювали її, були її членами і боронили від нападів ВУСППу, від псевдоортодоксального критиканства та водночас відбиваючись і від справедливої партійної критики?

Друга: як ми ж таки, «ваплітовці», почали розцінювати ту ж таки ВАПЛІТЕ пізніше, після її ліквідації,— під впливом тогочасної критики, під тиском обставин тридцятих років на Україні?

І третя: як же розцінювати це літературне утворення

нині, після XX та наступних партійних з’їздів?

Щодо мене особисто (я ж не випадково і не з самовеличання даю назву цьому розділові моїх записів «ВАПЛІТЕ і я»), то мені належить відповісти ще на два запитання, які повинно адресувати до мене персонально: 1. Чому я не вступив до ВАПЛІТЕ зразу, коли вона

утворювалась у листопаді 1925 року?

2. Чому я все ж таки вступив до ВАПЛІТЕ у листопаді 1926 року, прийнятий на перших же річних зборах організації? (Збори ВАПЛІТЕ відбувалися лише один раз на рік).

Адже вступив я саме тоді, як проти ВАПЛІТЕ розвинуто найжорстокіший наступ, коли фундатора Хвильового, а з ним і весь перший провід (Яловий, Досвітній)) довелося виключати, а творчість кожнісінького члена 1 ВАПЛІТЕ піддавалась нещадній, найсуворішій—правда, не завжди справедливій — критиці. Адже після вступу



до ВАПЛІТЕ підпадав під таку критику і я, приймаючи й на себе всі удари аж до часу її ліквідації, а «розплату» за «ваплітянство» — ще багато років потім. Ось що написано про ВАПЛІТЕ в другому томі

Української Радянської Енциклопедії:

Фактичний провід у цій організації, що відразу ж посіла бурж.-націоналістичні позиції, належав М. Хвильовому. Погляди «ваплітян» у політичних питаннях зводились до орієнтації на «психологічну Європу», тобто на європ. бурж. л-ру. Прикриваючись демагогічними гаслами про підтримку генеральної лінії Комуністичної партії, Хвильовий та його прибічники, по суті, виступали проти політики партії, намагаючись відірвати Україну та її культуру від Рад. Росії. До В. входили різні за своїм світоглядом письменники, і частина з них не поділяла поглядів «хвильовистів». За ідеологічні збочення загальні збори В. в січні 1927 виключили з організації М. Хвильового, М. Ялового, О. Досвітнього. На чолі В. став М. Куліш. Але організація і після цього лишилась на попередніх позиціях. Опублікування в журналі В. антирадянського роману Хвильового «Вальдшнепи» викликало рішучий осуд позиції В. укр. громадськістю, що змусило ор-цію самоліквідуватися (січень 1928). Після ліквідації В Хвильовий та його однодумці пропагували свої ворожі погляди в альманасі «Літературний ярмарок» (1928—29). У 1930 створилася нова літ. ор-ція «Пролітфронт», до якої ввійшли в основному колишні учасники В. У літ. процесі на Україні В. відіграла вкрай негативну роль, затримавши творчий розвиток деяких рад. письменників, які тимчасово опинились під її впливом.

Ось так...

Шкода, що такій «трудній» організації, як ВАПЛІТЕ, що утворилась у найскладніший період пожовтневого літературного процесу на Україні, УРЕ приділила всього 39 рядків і поскупилася додати ще бодай один абзац, щоб висвітлити хоча б обставини, що передували утворенню ВАПЛІТЕ.

Соціологія, історіографія, дослідження літературних процесів у минулому — не моя спеціальність, отже, не берусь робити сам будь-який аналіз літературних фактів і явищ того часу, але ж як сучасник і учасник літературного процесу в двадцятих і тридцятих роках спробую звернути увагу майбутніх дослідників на окремі літературні факти та подати й деякі свої міркування.

Треба мати на увазі, що початок двадцятих років — то ж був і взагалі початок літературного життя на молодій Радянській Україні. Порі утворення ВАПЛІТЕ на літературному фронті передували такі найперші революційні літературні організації, як «Гарт» та «Плуг», а поза ними — «Аспанфут», чи «Комункульт», «Ланка», «Марс». І були то все лише утворення кількісні — в період лише виявлення та збирання перших пожовтневих літературних сил. А в якісних питаннях літератури початок двадцятих років — то був період цілковитого сумбуру— і на Україні, і в Росії. Сучасниками ВАПЛІТЕ на Україні були в Росії «Серапионовьі братья» та «Перевал». То були роки, коли жили ще і діяли рештки дореволюційних буржуазних — різних модерністських і різних не модерністських—літературних груп; коли повставали проти них не тільки футуристи з своїми ляпасами суспільній опінії та різними деструкціями мистецтва, але й демагоги й сектанти із антагоністичного їм «Пролеткульту»; і коли поміж усіх дореволюційних впливів на літературну революційну молодь найдужчим, можливо, був вплив не якихось старих ідей, а скоріше — традицій літературної богеми. Я думаю, це треба мати на увазі. Наше покоління було тоді літературною молоддю, і нам було притаманне і «лихачество», і схильність до фронди.

Але ж були ми не просто чергове літературне покоління, а — перше революційне літературне покоління. Ми справді були революціонерами — проти своїх попередників, але ще більше зухвальцями перед майбутнім, бо ж були перейняті жаданням уважати себе основоположниками нового світу в літературі.

Так поставала «Вільна академія пролетарської літе­

ратури».

Коли ж вона кінчалась, ми, «ваплітовці», ті, котрі, як відзначає УРЕ, «не поділяли поглядів «хвильовистів» та «тимчасово опинились під її (ВАПЛІТЕ) впливом» і «різні .за своїм світоглядом»,— так виправдувались перед собою, ба й перед громадськістю: якщо керівництво ВАПЛІТЕ і мало за душею якісь націоналістичні заміри або взагалі будь-які політичні прожекти, то ми — «ваплітянська» маса — про те нічогісінько не відали: для нас ВАПЛІТЕ була організацією літературною і тільки літе^ ратурною...



І це справді було так.

Тепер я можу відповісти і на запитання до мене персонально-чому не пішов до В АПЛІТЕ зразу, в день її заснування?

В спогадах про Блакитного я вже казав: я не пішов до ВАПЛІТЕ тоді, як ВАПЛІТЕ організовувалася, і мене прийшли кликати й умовляти Яловий з Досвітнім тому, що був на боці Блакитного в тодішній літературній трикутній суперечці Блакитний—Хвильовий—Пилипенко: «масовізм—олімпійство—червона просвіта». Певна річ, кожний з цих трьох тодішніх термінів — «масовізм», «олімпійство», «червона просвіта» — тепер треба брати в лапки і пояснити. Я поясню пізніше, коли змушений буду спинитись докладніше на світогляді Хвильового, який і був, власне, автором такої троїстості в термінології, ніколи, навіть у крайньому запалі суперечки з Блакитним, не ставлячи знака рівності між «масовізмом», проповідуваним Блакитним, та «червоною просвітою», здійснюваною на практиці Пилипенком (Енко з памфле­

тів Хвильового). А кликати на основоположні збори

ВАПЛІТЕ та переконувати приходив до мене не сам Хвильовий, а його «мушкетери» (як тоді ми казали на Ялового й Досвітнього), бо з Хвильовим відносини у мене були тоді невизначені: я пішов з групи «Урбіно», посперечавшися з Хвильовим, що не визнавав сюжетності й фабульної насиченості прози, які обстоював тоді я,— саме тому Хвильовий не включив в альманах «Квартали» мого оповідання. Характерно, що, лишаючись далі в приятельських неначе відносинах з Хвильовим, я ніколи більше ні про що не дискутував з Хвильовим і чисто по-хлоп’ячому підкреслював тоді свою від нього незалежність тим, що не дарував йому своїх книг з авторським написом, що робили в ті часи неодмінно всі — і друзі, і недруги Хвильового.

Ми йшли з ним якось разом додому, в будинок «Слово», повертаючись з ковзанки, і Хвильовий раптом сказав мені:

— Ви — гордий; ви — єдиний, від кого я не маю жод­

ної книги з авторською посвятою...

І в мові його була не тільки образа, але й... гнів.

Чому ж я все-таки пішов до ВАПЛІТЕ на другий рік? Може, саме тому, що Хвильовий звідти мав піти, що його мали з ВАПЛІТЕ виключити?

Ні. Такої ортодоксальності я не буду собі приписувати— навіть тепер, після мало не сорока років. Коли я вступав до ВАПЛІТЕ, Хвильового справді мали виключати — про це вже точились розмови: головою стане Куліш, Хвильовий—Яловий—Досвітній офіційно будуть «ізгоями», але душевно «три мушкетери» залишаться тут, і дух Хвильового, отже, витатиме над організацією. Це розуміли наперед найближчі до Хвильового його однодумці, але це розуміли й ті «ваплітовці», що однодумцями Хвильового не були, що засуджували його концепції, одначе трималися ВАПЛІТЕ, бо це була єдина літературна організація проти наступу раппівського та вусппівського напостівства.

Я пішов у ВАПЛІТЕ на другий рік тому, що за цей рік кардинально змінилася літературна ситуація, змінився і я сам. Я інакше почав бачити літературний процес, інакше й визначати своє місце в ньому. Вплив Блакитного (після його смерті та трансформації «Гарту») трохи від мене... відійшов. Трансформація «Гарту» — віднині з напостівським прапором Микитенка — була мені прикра і несприйнятна. Від театру (отже, й самодіяльного театру, що найбільше лучив мене з масовізмом) я дедалі більше відходив, натомість дедалі більше входив у літературно-творчий процес і починав годитись коли не з «олімпійством», то з специфікою творчого індивідуалізму літератора. У ВАПЛІТЕ були всі мої друзі по колишньому «Гарту» — всі ті літератори, котрі були мені душевно близькі, і всі ті, котрі близькі були мені творчо. Поза колом «ваплітовців» — саме колом «ваплітовців», а не поза ВАПЛІТЕ,— мені було самотньо; я був і творчо, і душевно зовсім сам, один. Я розумів, що ці друзі мої приречені, що не їм стелиться м’який, невибоїстий шлях у літературу та й в життя, що саме на їхні плечі впадуть тягарі літературної, ба й не лише літературної критики,— я усвідомлював це, як усвідомлювали це і мої друзі-«ваплітовці». Але ж були вони мої друзі, отже, була це не тільки романтика —розділити їх долю, а звичайний, нормальний процес... добору: інакше воно й бути не могло — я мусив бути з тими, хто мені близький.

І я не пішов в трансформований напостівський «Гарт», пізніше — до новоутворюваного ВУСППу. Микитенкові, який умовляв мене залишитись «гартованцем»



(я якраз редагував і друкував у «Сільському театрі» його п’єсу «Іду», яку він не наважувався ще підписувати своїм прізвищем, а підписував псевдонімом,— і в нашій розмові, отже, я мав певну «зверхність», як «старший» уже проти нього літератор),— Микитенкові я сказав: «Ні!» І подав заяву до ВАПЛІТЕ.

Я вступив таки до ВАПЛІТЕ і зразу поповнив групу внутріваплітовської «опозиції»: Йогансен, Слісаренко, Вражливий, Павло Іванов і тепер, отже, я. Близько до нас були Шкурупій і Бажан, але вони в той час жили й працювали не в Харкові, а в Києві, отже, й участі в щоденному житті організації не брали.

Чому ж ця групка опозиції, що ніяк не поділяла концепцій Хвильового (Слісаренка, лідера нашої групи, Хвильовий прозвав «чорним янголом української літератури»), не вийшла з ВАПЛІТЕ, не відрізала своєї долі від організації, яку саме в цей час піддано критиці саме за ці «хвильовистські» концепції?

Саме тому! Саме тому і не виходили ми з організації, що організацію критиковано з найсуворішими оргвисновками. Тому, що була для всіх біда. Ми не могли покинути товариство у біді, навіть не бувши з ним згодними, навіть не поділяючи багатьох його позицій. Безрозсудна романтика та дурне рицарство?

Хто його зна... Треба ж мати на увазі, що в ту пору і в нашому світогляді ще живі були відгомони своєрідної — дрібнобуржуазної, звісно, по суті — «анархічної», сказати б, революційності, так характерної для ідеологів «ваплітянства»: росли-бо ми з одного грунту.

До того ж, не бувши носіями ні тодішніх, ні пізніших концепцій Хвильового («геть від Москви» ми категорично заперечували, «психологічну Європу» вважали пустодзвонством, «азіатський ренесанс» нас смішив, а на «романтику вітаїзму» ми знизували плечима: про мене, мусить же бути якийсь «ізм», нехай буде вітаїзм),—не бувши, отже, Н О С ч І Я М И концепцій Хвильового, не схвалюючи й фронди нового проводу ВАПЛІТЕ (Куліш, Епік, Любченко), ми в той же час аж ніяк не могли прийняти інші сектантські, як ми вважали, напостівські теорії новітнього пролеткультизму. Тим-то й воліли залишатися з старими товаришами, нехай і не в злагоді. Правда — лише дочасно. Коли пізніше з колишніх «ваплітовців» (плюс дехто з «Молодняка» та з кола «диких») організо­

вувався «Пролітфронт», чергове новоутворення в річищі «ваплітянства»,— ми до «Пролітфронту» не пішли, скільки нас не намовляли Хвильовий і Куліш, і утворили свою «Групу А».

Тепер товаришів, яких було тоді примусово відірвано від літературного процесу, реабілітовано. Проте кожному зрозуміло, що в історичному аспекті, це аж ніяк не реабілітує самої організації ВАПЛІТЕ, не виправдує всіх її дій у свій час, не проголошує правильними тодішні її позиції, взагалі, не каже «так» на кожне колишнє «ні», як не замазує й тих помилок, яких допускався в свій час той чи інший товариш, колишній «ваплітовець», нині реабілітований. Не реабілітує і не виправдує, хоча й зрозуміло, що участі в ваплітянській фронді кожного — перед чотирма роками громадянської війни і Жовтневою революцією — передувало виховання в умовах соціального й національного гніту та протесту супроти царського режиму з його валуївщиною: «Украиньї не бьіло, нет и бьіть не может...» Зазнані національні утиски та образи не могли не позначитися на світогляді першого пожовтневого покоління літераторів, на пориваннях тогочасних молодих людей переважно селянського походження, але з великими претензіями до урбанізації побуту свого народу — спраглих національного самовизначення.

Ми були соціально заряджені і творчо породжені Жовтневою революцією та громадянською війною; були першим поколінням українських радянських літераторів. Ми дружно скидали старих богів, залюбки топили перунів, «ниспровергали» з п’єдесталів колишні авторитети. І нам дуже хотілося створити пролетарську, іменно — пролетарську, найпершу в світі пролетарську літературу. Уявлялося цю пролетарську літературу зовсім невиразно, туманно. Ми знали тільки, що буде вона зовсім не такою, якою була література дотеперішня, не пролетарська. Авжеж, ми були і сектантами: породив нас протест проти «Пролеткульту», але в собі ми ще несли зеренце тієї самої пролеткультівщини. Ми не знали, якою буде пролетарська література, але ж усі ми — і це міцно здружувало нас—були проти напостівства, що пошивало нас у «попутники», та проти його організаційних формацій — РАППу і ВУСППу. Бо в усіх партійних документах про літературу наголошувалося на тому, що



партія не надає переваги й жодних привілей ні одній з існуючих літературних організацій, однак багатьма партійними діячами, що здійснювали на практиці літературну політику,— створювався пріоритет РАППу в Росії та ВУСППу на Україні. ВУСППові надавалося безперечної переваги, а «вусппівцям»— привілеї. Офіційна критика розглядала прихильно все, що напише й опублікує член ВУСППу, і зовсім неприхильно — все, що напише член ВАПЛІТЕ. І це нас також єднало і здружувало.

І всім нам боліло, щоб літературна молодь не пішла манівцями мізерного просвітянства, вульгарного пристосуванства та кар’єризму. І щоб українська література вийшла на широкий світлий шлях визвольної світової літератури. І щоб на тому шляху наша — українська — література стала кращою поміж кращих літератур! Думаю, що такого для своєї літератури жадають

діячі всіх літератур.

І перед вимріяним прекрасним майбутнім нашої літератури усе, що було створено попередніми поколіннями письменників, здавалося нам тоді надто мізерним,— ми заперечували мало не все.

Що ж до націоналізму, який справді позначався на позиціях нашої організації, а інколи і на творах окремих «ваплітовців», то нехай судять ті, котрі більше знають, але думаю, що причиною собі мав він не стільки ідеологію кожного (формовану за найскладніших обставин громадянської війни на Україні), а також і запальну реакцію на факти та явища в тогочасному суспільному житті. То була болісна і гостра реакція на спротив, який чинили відродженню й розгортанню національного буття (українська мова в школах і установах, розбудова української культури, а пізніше так звана «українізація») значні ще в ті часи шари міських обивателів, відчутні ще рештки погромленої, та не винищеної до пня білої великодержавницької контрреволюції, а також космополітичні вишкребки колишньої «п’ятаковщини». Нестійких товаришів, що не уміли ще перебороти в собі «анархістичну» фронду, болісна реакція на такий стан заводила самих у помилки, хиби та збочення, ба й на манівці.

В двадцять першому році Хвильовий розпочав похід проти сектантства «Пролеткульту». В двадцять п’ятому

проголосив війну напостівській тезі «мистецтво як метод будування життя», обстоюючи натомість плехановську формулу «мистецтво як метод пізнання життя». Водночас заповзято поборював масовізм у мистецтві, виступав проти масовізму в «Гарті» (конфлікт і розходження з Блакитним, що й розпочав наступ проти «хвильовизму»), проти «червоної просвіти», проти спрощенства й вульгаризації взагалі — за довершеність мистецтва. За це й дістав прозвисько «олімпійця», і між термінами «хвильовизм» та «олімпійство» при початку ставився знак рівності.

Та весь тодішній, при перших початках, «хвильовизм», оте «олімпійство», були тільки запереченням ,— і з Хвильового, треба сказати, був великий мастак заперечувати. Але ж треба було щось і стверджувати. Отут «мастацтва» Хвильовому забракло, а далі да­

лися взнаки ідейні вади.

Спочатку пішли і від Хвильового «ізми» — не гірше, як у тогочасного фахівця на «ізмістику» Валеріана Поліщука (верлібрізм, спіралізм, авангардизм тощо): Хвильовий придумав — вітаїзм. Ще гірше: романтика вітаїзму. Далі пішли: «азіатський ренесанс», «психологічна Європа... «Геть від Москви».

З вітаїзмом справа була проста: з цього терміна сміявся сам Хвильовий—треба було щось придумати, от і придумалося чортбатьказна-що. Значення, зміст? Життя. Життєствердження. Оптимістичний світогляд. Активність і радість буття. Щось на кшталт «телячьего восторга».

З «азіатським ренесансом» діло було серйозніше. Це вже була концепція. Проте нічого азіатського в тлумачення цього терміна Хвильовий не вкладав. «Азіатський»— то був тільки символ: все те, що пригноблено, все те, що несамостійне, все те, що перебуває в стані, подібному до колоніального рабства азіатських народів. Але ці народи — народи Азії — були ж носіями найстаріших, наймогутніших, найпередовіших у свій час культур. І потенція в них закладена величезна: така велика, що здатна поставити догори сподом усю сучасну цивілізацію. Україна теж довго перебувала в колоніальному гнобленні і накопила підспудно необмір народних сил. Словом, пригноблені колись народи і країни повинні здобути волю, приспані культури — відродитися; в сучасну



цивілізацію має трансплантуватися все те, що нагромаджено в попередні віки: має відбутися відродження присипаних пісками пустель, захованих у надра народних скарбів — давніх і прадавніх культур...

От вам і «азіатський ренесанс», подібний до епохи: Відродження в середні віки. Імена Джордано Бруно, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Боккаччо, Тіціана, Рафаеля — завжди були на устах у Хвильового. Імен великих діячів азіатських культур, крім Конфуція, Хвильовий, проте, не знав...

Все це було наївно, сумбурно, але попервах безне­

винно.

Опоненти—коли вони були з скромних фахівців літературознавства чи інших мистецтв — у суперечці з Хвильовим закидали йому, так би мовити, по лінії формальній: Хвильовий, мовляв, проти простоти в мистецтві (якої так потребував пролетаріат: пролетаріатом тоді хрестився кожний!), Хвильовий спрямовує літературу і мистецтво до пишноти й витонченості (що характеризує, мовляв, смаки одмираючого буржуазного класу).

Але опоненти, більш політично підковані, вбачали в цій термінології Хвильового прямий політичний зміст: «азіатським ренесансом», мовляв, Хвильовий закликає до буржуазного відродження взагалі, отже, й до відродження капіталістичного ладу.

А ми — рядові «ваплітовці» — вважали, що всі ті вітаїзми і ренесанси — лише данина часу, тільки захоплення «ізмами».

Та тут прийшло нове гасло від Хвильового: рівнятись

на «психологічну Європу».

Сам Хвильовий при початку у своїх виступах на диспутах або в суперечках з товаришами так тлумачив свій заклик: європейські країни дійшли на шляху розвитку (капіталістичного, певна річ) значно вищого рівня, аніж Росія і Україна з нею; слідом за вищим рівнем економіки й техніки вищого рівня дійшла й свідомість європейців — психіка їхня куди більше відповідає умовам та вимогам сучасного життя. Тим-то й в питаннях культури, мистецтва і, зокрема, в літературних запитах європеєць (пересічний, певна річ, так би мовити, середньо-алгебраїчний!) стоїть зараз значно вище від нас, євразіатів—українців чи росіян. У Європи треба вчитися

техніки і майстерності, в європейця — переймати його психічний склад...

Як бачите, доволі-таки примітивне, вульгарне уявлен­

ня процесів розвитку культури.

Але це було так. І саме так тоді сприймали його ми. Було так, доки Хвильовий не висунув поряд з тезою про «психологічну Європу» її малесенького ідейного сателіта: месіанську роль української нації — нації, що євразійським мостом «аркодужить» (футуристичне використання тичинівського словотвору «аркодужий») між Сходом і Заходом, між Азією і Європою.

Гасло орієнтації на «психологічну Європу», таким чином, з психологічної сфери зразу перемістилося в сферу політичну: так — політично — страктували його опоненти Хвильового, саме так — п о л і т и ч н о — сприйняла його войовнича націоналістична контрреволюція на еміграції, за кордоном, та причаєна, діюча «тихою сапою», і на Україні,— значить, таким політичним гаслом воно й було.

І відомо, куди це гасло Хвильового завело — до чергового послідовно-логічного заклику «геть від Москви!». Як сприйняли тоді це гасло ми — групка внутріваплі-

товської опозиції?

Воно нас ошелешило.

Воно ошелешило всіх. Думаю, що не тільки ми, опозиціонери, які все ж таки трималися купкою і мали якесь своє співдумання, але й всі інші «ваплітовці», в тому числі й найближчі до Хвильового його «мушкетери»,— ніяк не чекали на таке гасло і відкинулись від нього. Та воно набрало вже широкого розголосу, коли з’явились його послідовники в різних галузях культури (наприклад, в економіці — Волобуїв, я знав його з часів громадянської війни, а в Головполітосвіті він був моїм прямим начальником). За цим гаслом дружно рушила вся українська націоналістична контрреволюція і зробила його своїм прапором.

Тепер, коли проминуло вже понад чотири десятиліття, коли за ці роки стільки зазнано й пережито, коли за цей час відбулися такі найвизначніші, історичної ваги, події— і в нашій Радянській Батьківщині, і за межами її, на світовій арені, коли колесо історії пройшло світом, підминаючи під себе уряди, партії, політичні системи,— тепер я не можу не зіставляти чимало з того, що тоді,



колись, раніше існувало неначе окремо одне від одного або й взагалі минуло мою увагу. Тепер, на схилі мого віку, я не тільки згадую факти й події з минувшини, я мимоволі — з далекого теперішнього — дивлюсь на те, що було і десять, і двадцять, і тридцять, і сорок років тому, і бачу — в ретроспективі—їх невідчутні, невидимі в свій час для мене сув’язі.

Я повертаюсь думками до іншого талановитого українського письменника, теж мого сучасника,— Володимира Винниченка — і бачу сув’язь між його «європеїзаторством» (відразу тільки в літературі, тільки в мистецтві, тільки в культурі) та його ж пізнішою діяльністю — на політичній і державній арені (Центральна рада, Директорія, пізніше — на еміграції); бачу сув’язь винниченківських виступів проти «червоного імперіалізму» (Москви) з його ж таки, геть пізнішими, закликами до всенародного повстання проти Радянської влади на Україні — в ім’я національного і соціального, «всебічного», як казав Винниченко, «визволення»; бачу і дивуюсь, ошелешено дивуюсь: дійшов же Винниченко, соціал-демократ, який іменував себе більшовиком, причисляв себе до комуністів (заклав навіть закордонну українську Комуністичну партію),— дійшов же він, скажімо, до згоди запровадити на Україні... церковну унію, греко-католицьку віру, як державну релігію для українців, аби тільки відгородитися від Москви... А пізніше, в роки Вітчизняної війни, коли гітлерівці запропоьу али йому... очолити українську націоналістичну контрреволюцію, відмовився від співробітництва з фашистами ьг

Я не шукаю тут аналогій, але Хвильовий повторив чимало винниченківських теорій і хоча де .автокефалії чи закликів до повстання проти Радянськеє влади, звичайно, не дійшов, але ж і в його теоріях, -як і в теоріях Винниченка, були зародки того, що двома і ^ с я т и л і т т я м и пізніше склалося в певну програму «нацкомунізму». Так, складна й суперечлива річ — історичний шлях,^ розвиток суспільної думки, видозміни ПОЛр^ЧНИХ ІДЄЙ...' іа Ще складніший — ідейний світ людини.% ,

Сьогодні — більше як через чотири дег Мгиліття, найважливішого в історії нашої країни тридцятиліття, після найскладніших соціальних процесів, кольо-й власного життєвого досвіду накопичено чимало,— сьогодні я розумію: для партії, що керує ідеологічним процесом у краї-

ні, б у л и підстави поставитись з недовірою до організації, що її провідці обстоювали постулати, не відповідні програмі партії. Сьогодні я розумію, що тодішні концепції Хвильового, починаючи від його заперечення Шевченка та висування натомість Панька Куліша і аж до горезвісного гасла «геть від Москви»,— то були концепції антипартійні, несумісні з комуністичним світоглядом, противні самому духові солідарності трудящих у визвольній боротьбі. Але ж тоді ми, тобто рядові члени організації ВАПЛІТЕ, не мислячи антирадянськи, не дотримуючись жодних контрреволюційних концепцій, однак бувши політично малоосвічені, не вміли побачити антипартійності за фрондою хвильовистських виступів. Сьогодні ви скажете — дурниці! Ви скажете: як же це могло трапитися, щоб ви не побачили, не зрозуміли, не усвідомили? Сьогодні ви можете посміятися з нас або й сказати просто: не морочте голову, не намагайтеся вибілити себе в давноминулому! І все ж таки ви не матимете рації.

Сутність помилки переважної більшості «ваплітовців» полягала в тому, що декларували ми боротьбу за нову літературу, нове мистецтво, нову культуру — літературу, мистецтво, культуру пролетарську, комуністичну, але практично ми і не вміли за них боротись, і не знали — як же боротися? Ми присягались марксизмом, теоретизували про економічну базу та ідеологічну надбудову, декларували ність форми та змісту на ідейній основі, а на практт і ми раз у раз форму відокремлювали від змісту і вз< ілі мистецьку творчість—від ідейної основи. Адже тод'шню літературну ситуацію — вельми складну й плутану ідейно — ми обмежували лише взаєминами між літератур ііими організаціями (ВАПЛІТЕ—ВУСПП— ГчКоіяункул^г -—«Авангард»—«неокласики» і т. д.), взаєминами^ 6 -завжди принципіальними, і розуміли літера­

турний про^ як природне і закономірне змагання між

рормальниЧ\.к напрямками. Та ще — хіба як боротьбу ... авторитетність у літературі — традиційну, мовляв, «літературну отаманщину», за кваліфікуванням Йогансена. Наїдь Так. Але таке тлумачення — змагання між формальними напрямками — цілковито збігалося з нашим розумінням самого сенсу літературних шукань: шукаємо, мовляв, новий стиль, котрий був би еквівалентний добі. А доба ж — гегемонії пролетаріату!

7 Ю. С м о л и ч 97



Чи не були примітивні подібні літературні позиції? Були примітивні. Коли оглянутися сьогодні. З верховин незаперечних досягнень радянської літератури, знаної по всіх країнах світу, перекладених на десятки мов її шедеврів, розмаїтої в жанрах і стилях — літератури соціалістичного реалізму, що й витворювався в боротьбі між тими колишніми літературними угрупованнями. Коли дивитись з верховин побудованого в нашій країні соціалізму та нестримно поширюваних соціально-визвольних процесів у всьому світі, з верховин нашої доби — розщепленого атома та проникнення у космос... А тоді — сорок років тому — щойно після повалення старих богів та знищення колишніх авторитетів; у економічному хаосі в країні та ідейній плутанині в мистецтві часів непу; в роки, коли тільки-тільки проголошено в нашій темній країні боротьбу за ліквідацію неписьменності... Ні, т о д і це не був такий вже кричущий примітив.

І от ВАПЛІТЕ припинила своє існування.

Сталося це 14 січня тисяча дев’ятсот двадцять вось­

мого року.

«Ваплітовців» за весь час існування ВАПЛІТЕ було всього двадцять сім чоловік: Бажан, Вражливий, Громов, Демчук, Дніпровській, Досвітній, Епік, Іванов Павло, Иогансен, Квітко, Куліш, Коцюба, Копиленко, Лейтес, Любченко, Майський, Панч, Сенченко, Слісаренко, Смолич, Сосюра, Тичина, Фельдман, Хвильовий, Шкурупій, Яновський, Яловий.

Оце й усі.

З них до сьогодні пішли з життя вісімнадцятеро.

Першим пішов з життя той, хто й придумав ВАПЛІТЕ та організував її,— Микола Хвильовий: кінець кінцем це також було завершенням ваплітянства.

ТОГОЧАСНІ ЛІТЕРАТУРНІ ІНТЕРЛЮДІЇ:

2. „МЕЦЕНАТИ"

Ніякі спогади про літературне життя двадцятих і початку тридцятих років не будуть повнокровні, якщо не згадати оту трійцю: Постоловський — Ліфшиць — Фурер. Здебільшого про цих трьох так і говорили — нероздільно, і казали на них у такому випадку «свята трійця», «тріумвірат» або ж «мозковий трест». А роздільно існували вони як Фуся (Фурер), Боба (Ліфшиць) і тільки третій, Постоловський,— на прізвище.

А казали про них нероздільно тому, що були вони троє нерозливні друзі, і скрізь — на вулиці, в театрі, в Будинку Блакитного — з’являлись неодмінно разом; а ще тому, що троє вкупі становили вони неначе представницьку тріаду: партія — робітництво — селянство. Бо Постоловський завідував сектором літератури й мистецтва в ЦК партії; Боба (Борис) Ліфшиць був редактором «Робітничої газети «Пролетар»; а Фуся Фурер редагував газету «Радянське село» та очолював усі інші спеціальні видання для села, скупчені біля цієї газети з астрономічним, як на ті часи, тиражем, щось 500 чи 600 тисяч примірників.

Прозивали цю «святу трійцю» ще й «могуча кучка». Бо й справді, не було, либонь, серед завдань культури такого, чого не могли б здійснити ці троє, власне, організації, які вони очолювали та представляли. На ідеологічну роботу на селі партія в ті роки звертала особливу увагу, а роль культвідділу профспілок, що видавав «Робітничу газету «Пролетар», в організації культурного процесу в країні була тоді величезна. На відтинку літератури це й персоніфікувалось для нас в особах Постоловського, Фурера та Ліфшиця. Треба було видавати якусь нову газету — організовувати її доручали або Ліфшицю, або Фуреру — залежно від того, для міста чи для села; виникала в якоїсь літературної групи ідея видавати свій журнал чи альманах — це брали на себе Фурер або Ліфшиць; готувалась виставка у художників чи скульпторів — Ліфшиць і Фурер були її покровителями;



утворювався якийсь новий театр — і тут без Фурера та Ліфшиця не могло обійтися. Втім, кожний з них мав ще й свій, власний, сказати б, відомчий театр: культвідділ профспілок — «Веселий пролетар», видавництво «Радянське село» — пересувну групу «Веселі книгоноші» (назва, до речі, від першого спектаклю-антре під такою ж назвою, який написав я). Постоловський у Центральному Комітеті, певна річ, об’єднував ці дві периферії — мистецьку роботу серед пролетаріату і на селі — і в’язав в одне обидва напрямки діяльності на культурному фронті.

Слово «меценати» в словниках пояснюється так: «За ім’ям римського багатія Мезенас, що жив у першому столітті до ери християнства і уславився широким покровительством поетам і художникам,— кажемо на всіх багатих покровителів наук та мистецтв». В нашу еру, тобто в країні будованого соціалізму, це слово майже зникло, бо пішли в непам’ять грошовиті покровителі — типу Сави Морозова в Росії або Алчевських чи Симиренок на Україні. Однак у ті—двадцяті та тридцяті — роки слово це ще жило, тільки, певна річ, зовсім змінивши свій зміст: фінансовим покровителем наук та мистецтва стала сама держава або громадськість, а за меценатами-одинаками залишилося, так би мовити, духовне покровительство: вони стали засновниками та організаторами різних культурно-мистецьких починань. Таким був Луначарський в Росії та, мабуть, ще десятки мені не відомих; таким був Блакитний на Україні; а далі, після його смерті, якоюсь мірою заступив його оцей тріумвірат: Постоловський — Ліфшиць — Фурер.

Борис Ліфшиць з’явився в нашому літературному середовищі ще за життя Блакитного: він очолював київську філію «Гарту». Фуся Фурер об’явився трохи пізніше— з Черкас. На час переїзду Ліфшиця до Харкова та появи на обрії Фурера і Постоловського з колишнього, за Блакитного, животворного осередку — «Вістей» — літературний народ потроху розбігся. «Селянська правда» з Сергієм Володимировичем Пилипенком на чолі аж надто вже заплужанилась. І до товариських, компанійських, а головне, по-справжньому передових у питаннях культури та аж ніяк не догматичних Фурера і Ліфшиця охоче потяглись усі «дикі» або з «попутницьких» організацій літератори.

Та й територіально Боба з Фусею розташувалися дуже зручно — в межах територій літературного ярмарку: монументальний особняк «Радянського села» стояв по один бік Театрального майдану, «Робітнича газета «Пролетар» з усіма своїми журналами поклала два поверхи на будинок газети «Вісті» — по другий бік майдану. Тут же, під «Вістями», містився й місцевком письменників — єдина на той час організація (професійна), що об’єднувала всіх письменників. Тут же були всі вусппівські організації, а пізніше — з тридцять другого року — оргкомітет СРПУ.

Крім того, що гріха таїти,— під «Вістями» у підвалі була більярдна й забігайлівка Парфішки, а по другий бік — вірменський винний погрібець, а зразу за театром «Березіль» — кафе «Пою»: місця перепочинку літераторських душ.

Та повернімося до тріумвірату.

Насамперед хочеться описати цю пам’ятну в історії організації українського радянського культурного про­

цесу «святу трійцю» зовні.

Постоловський був велетень, либонь, найвища ростом людина на всю Україну. Але був він не якийсь там цибатий довгань, а збудований пропорційно — ставний та широкий в плечах. Як усі велетні та люди виключної фізичної сили, був він вдачі напрочуд лагідної та доброзичливої,— саме про таких і кажуть: мухи не зобидить або: хоч до рани клади. Вираз лагідності та доброзичливості був записаний і в самих рисах обличчя — простуватого, з русявими, по-козацькому вниз, вусами. Він дуже соромився свого велетенського росту і своєї страшної фізичної сили і тому, ходивши, сутулився та прихиляв голову, наче збирався ввійти у низенькі двері; а ручкаючись, торкався вашої руки самими кінчиками пальців і мерщій вашу руку відпускав, боячись ненароком стиснути і розчавити вам долоню.

Боба Ліфшиць, навпаки, був мало чим вищий від середнього на зріст ліліпута — Постоловському він сягав трохи вище пояса. Це однак аж ніяк не заважало їм ходити завжди в парі (Фуся Фурер крокував третім скраю),— тільки на вулицях за ними бігли вуличні хлопчаки й дражнили Патом і Паташоном. Мав Боба дуже приємну зовнішність — тонке, з делікатними рисами, як це кажуть, інтелектуально виражене обличчя, чорнявий,



завжди чисто поголений і акуратно підстрижений. Так само дуже охайно та елегантно і одягався Боба. Він рухався дуже швидко — був жвавий, меткий, рвучкий, хоча й дещо меланхолійний вдачею. Всім товаришам і взагалі кожному, хто траплявся поблизу, Бобі кортіло зробити щось приємне — чимдуж порадувати або в чомусь допомогти. Тому позаочі Бобу дражнили ще й христосиком.

Фуся Фурер був напрочуд гарної і мужньої зовнішності. Високий на зріст (звичайно, від Постоловського нижчий на голову!), ставний, збудований, як Аполлон, з поставою тренованого спортсмена, з осанисто посадженою на плечах головою — розумною головою, з рисами обличчя наче вирізьбленими різаком скульптора: красень з тих, за якими терпне гаряче жіноче серце. Але вдачею — аж ніяк не з тих, що ганяються за кожною жіночою спідницею. Зовні був він трохи схожий на Довженка — в юнацьку пору Сашка. Втім, і внутрішньо, душею, теж був такого ладу: шляхетний, вдумливий, чулого серця. Був до того Фурер блискучим, ініціативним організатором,— цим талантом вславив себе скрізь, де б і ким би не працював: редактором центральної української селянської газети, керівником окружкому на пролетарському Донбасі, секретарем міськкому партії в Москві.

Характерною рисою усіх трьох було ще й те, що всі троє були вони не сільського, а міського походження (що в ті часи серед працівників українського культурного фронту траплялось не часто), але всім корінням своїм виросли з українського і соціального і культурного процесу — українська культура була в кожному з них органічна.

Постоловський був у наших літературно-мистецьких колах, так би мовити, представником партії серед переважно позапартійної в ті часи маси культурників, і особливо дорогоцінне було в його діяльності те, що, на відміну від багатьох інших партійних керівників, постійно був з своєю масою, жив серед неї. Щодня його можна було зустріти в редакціях та видавництвах, як і кожного письменника чи журналіста; щовечора — в котромусь із багаточисленних тоді в столиці театрів; неважко було відшукати і в тих місцях, де літератори, ба й інші митці шукали перепочинку — в Будинку Блакитного,

в кав’ярні «Пок», навіть у більярдній Парфішки. Тому й користувався заслуженою повагою та любов’ю своєї маси.

Мене з Постоловським в’язало ще гімназичне братерство: ми з ним два роки вчилися в одній гімназії у Кам’яйець-Подільському. І міцно потоваришували. Трапилося це так. До Кам’янець-Подільської гімназії я перевівся в перший клас з Глухова. Коли я вперше прийшов до класу, мене зразу почали дражнити за окуляри (окуляри я почав носити змалку, вступивши до підготовчого класу). Не проста це гама почуттів, коли потрапляєш в коло незнайомих тобі хлопчаків, що вже здружилися як певна корпорація, а ти серед них чужак; і вже зовсім паршиве почуття, коли тебе починають дражнити: дражнять всі —всі проти одного, дражнять без жалю, дошкульно і злобно. Найбільше тоді допік мені височенний на зріст хлопець з останньої парти — з «Камчатки», як казали тоді: було йому років тринадцять-чотирнадцять, але й в такому віці він був вищий від гімназистів з старших класів. Я так розлютився тоді, що, маленький, хирявий та плюгавий, кинувся на нього і почав молотити, що було сили. Хлопець стояв спокійно і чекав — мої кулачки мало йому дошкуляли. Коли я знесилився і бити його мені вже забракло сил, він розмахнувся і ляпнув мене один раз по фізіономії. То був удар страшної сили: я відлетів в один куток класу, а мої окуляри — в другий. Брязнувши об підлогу, окуляри розлетілися на друзки... Я, звичайно, не заплакав: заплакати — це означало б зганьбити себе перед усім класом назавжди. Я тільки зібрав потрощені скельця, поклав їх перед собою і сказав моєму обидчикові-здорованеві:

— У мене в очах астигматизм, ти, звичайно, не розумієш, що це означає, але у нас (тобто в тогочасній царській Росії) таких окулярів не вміють зробити — їх треба спеціально виточувати, і батько виписує мені окуляри з Німеччини з фірми «Цейс». Тепер я довго не зможу ні читати, ані писати...

Що таке астигматизм—хлопець, звичайно, не зрозумів, і саме тому все, що я сказав, страшенно присоромило й пригнітило його... І від того ж дня ми стали з ним друзі, і вже ніхто не тільки в моєму класі, а в цілій гімназії не мав права дражнити мене, бо мав би справу з самим Постоловським — найдужчим поміж гімназистів.



завжди чисто поголений і акуратно підстрижений. Так само дуже охайно та елегантно і одягався Боба. Він рухався дуже швидко — був жвавий, меткий, рвучкий, хоча й дещо меланхолійний вдачею. Всім товаришам і взагалі кожному, хто траплявся поблизу, Бобі кортіло зробити щось приємне — чимдуж порадувати або в чомусь допомогти. Тому позаочі Бобу дражнили ще й христосиком.

Фуся Фурер був напрочуд гарної і мужньої зовнішності. Високий на зріст (звичайно, від Постоловського нижчий на голову!), ставний, збудований, як Аполлон, з поставою тренованого спортсмена, з осанисто посадженою на плечах головою — розумною головою, з рисами обличчя наче вирізьбленими різаком скульптора: красень з тих, за якими терпне гаряче жіноче серце. Але вдачею — аж ніяк не з тих, що ганяються за кожною жіночою спідницею. Зовні був він трохи схожий на Довженка — в юнацьку пору Сашка. Втім, і внутрішньо, душею, теж був такого ладу: шляхетний, вдумливий, чулого серця. Був до того Фурер блискучим, ініціативним організатором,— цим талантом вславив себе скрізь, де б і ким би не працював: редактором центральної української селянської газети, керівником окружкому на пролетарському Донбасі, секретарем міськкому партії в Москві.

Характерною рисою усіх трьох було ще й те, що всі троє були вони не сільського, а міського походження (що в ті часи серед працівників українського культурного фронту траплялось не часто), але всім корінням своїм виросли з українського і соціального і культурного процесу — українська культура була в кожному з них органічна.

Постоловський був у наших літературно-мистецьких колах, так би мовити, представником партії серед переважно позапартійної в ті часи маси культурників, і особливо дорогоцінне було в його діяльності те, що, на відміну від багатьох інших партійних керівників, постійно був з своєю масою, жив серед неї. Щодня його можна було зустріти в редакціях та видавництвах, як і кожного письменника чи журналіста; щовечора — в котромусь із багаточисленних тоді в столиці театрів; неважко було відшукати і в тих місцях, де літератори, ба й інші митці шукали перепочинку — в Будинку Блакитного,

в кав’ярні «Пок», навіть у більярдній Парфішки. Тому й користувався заслуженою повагою та любов’ю своєї маси.

Мене з Постоловським в’язало ще гімназичне братерство: ми з ним два роки вчилися в одній гімназії у Кам’яйець-Подільському. І міцно потоваришували. Трапилося це так. До Кам’янець-Подільської гімназії я перевівся в перший клас з Глухова. Коли я вперше прийшов до класу, мене зразу почали дражнити за окуляри (окуляри я почав носити змалку, вступивши до підготовчого класу). Не проста це гама почуттів, коли потрапляєш в коло незнайомих тобі хлопчаків, що вже здружилися як певна корпорація, а ти серед них чужак; і вже зовсім паршиве почуття, коли тебе починають дражнити: дражнять всі —всі проти одного, дражнять без жалю, дошкульно і злобно. Найбільше тоді допік мені височенний на зріст хлопець з останньої парти — з «Камчатки», як казали тоді: було йому років тринадцять-чотирнадцять, але й в такому віці він був вищий від гімназистів з старших класів. Я так розлютився тоді, що, маленький, хирявий та плюгавий, кинувся на нього і почав молотити, що було сили. Хлопець стояв спокійно і чекав — мої кулачки мало йому дошкуляли. Коли я знесилився і бити його мені вже забракло сил, він розмахнувся і ляпнув мене один раз по фізіономії. То був удар страшної сили: я відлетів в один куток класу, а мої окуляри — в другий. Брязнувши об підлогу, окуляри розлетілися на друзки... Я, звичайно, не заплакав: заплакати — це означало б зганьбити себе перед усім класом назавжди. Я тільки зібрав потрощені скельця, поклав їх перед собою і сказав моєму обидчикові-здорованеві:

— У мене в очах астигматизм, ти, звичайно, не розумієш, що це означає, але у нас (тобто в тогочасній царській Росії) таких окулярів не вміють зробити — їх треба спеціально виточувати, і батько виписує мені окуляри з Німеччини з фірми «Цейс». Тепер я довго не зможу ні читати, ані писати...

Що таке астигматизм—хлопець, звичайно, не зрозумів, і саме тому все, що я сказав, страшенно присоромило й пригнітило його... І від того ж дня ми стали з ним друзі, і вже ніхто не тільки в моєму класі, а в цілій гімназії не мав права дражнити мене, бо мав би справу з самим Постоловським — найдужчим поміж гімназистів.



І не один, і не два «постоловських» ляпаси прозвучали я стінах гімназії, аж поки всім стало відомо, що я —

підзахисних Постоловського.

Зустрілися ми з Постоловським, отже, більше як через двадцять років: він встиг уже після того пройти велику школу труда й революційного гарту, ставши членом партії з сімнадцяти чи вісімнадцяти років. Я — починав свій шлях у літературу.

А за розбиті окуляри — нехай і мало не через чверть століття — Постоловський зі мною розрахувався. Колись ввечері він подзвонив мені по телефону.

— Слухай,— сказав він,— який рецепт твоїх астигма­

тичних окулярів?

— А що?

Днів кілька тому я був якраз у знаменитого окуліста — старика Бронштейна, він виписав мені рецепт нових окулярів — на заміну старих, вже заслабких для очей. Та в крамницях таких скелець не знайшлося, і якось принагідно я розповів про це Постоловському. — А що? — перепитав я його тепер.— Я вже замовив в інституті Гіршмана: будуть спеціально виточувати. — А мені ти не можеш дати цей рецепт? Завтра зу­

стрінемося в Будинку Блакитного.

— Добре.

Я віддав йому рецепт. І забув про це. Бо за тиждень чи два в інституті Гіршмана мені виготовили нові окуляри, а Постоловського (як і Ліфшиця та Фурера) щось довго, місяців зо два, не було видно.

За два місяці вони з’явилися всі втрьох, і Постоловський поклав переді мною на стіл футляр з окулярами.

— Це твої,— сказав він,— оті, що я тоді побив... На окулярах стояло клеймо: «Цейс». — Звідки ти їх взяв?

Постоловський тільки підморгнув...

Але я ухилився — повернімося до тріумвірату.

Боба Ліфшиць був сильний, звичайно, не своєю власною, меценатською силою,—сильна була організація, від якої він діяв. Культвідділ ВУРПС (керував ним старий більшовик Рабічев) тоді здійснював повсякденне і всебічне керівництво художньою самодіяльністю; значною мірою допомагав і Головполітосвіті НКО порядкувати й професійними мистецькими установами та організа­

ціями, фінансуючи частину з них; брав активну участь у різних культурно-мистецьких заходах—частих тоді диспутах, виставках, конференціях; організовував виїзди письменників на шахти та заводи і таке інше; провадив і чималу видавничу діяльність, мавши аж два свої видавництва: українське — при «Робітничій газеті «Пролетар» і російське — «Пролетарий». «Пролетарий» видавав переважно книжки, «Робітнича газета «Пролетар»— добрий десяток журналів: «Культробітник», «Декада», «УЖ», «Робітниця», «Нове мистецтво», «Музика — масам», «Роман-газета» та інші.

Певна річ, що така кількість періодичних видань гуртувала довкола «Робітничої газети «Пролетар», ба й самого Бориса Ліфшиця, значні групи літераторів, «диких» та «попутників». І було в цьому видавництві — в противагу занудженого вже Щупаком та Коряком ДВУ (там, крім основної маси книжок, видавалися й провідні, товсті журнали, перейшовши від колишнього видавництва «Червоний шлях) — було в редакції та видавництві Ліфшиця якось особливо жваво, навіть весело. Це саме Боба першим почав запроваджувати широкі, відкриті й для нештатних співробітників, нарадилітучки, а в коридорі, біля дверей до його кабінету, щоденно з’являвся свіжий номер редакційної стіннівки, присвяченої «ляпам» у газеті та журналах, під недвозначною назвою «Тільки бити!»

В своєму кабінеті Ліфшиць поставив шахматний столик. Сам Боба в шахи не грав, але вважав, що шахова дошка в кабінеті — це теж один із шляхів залучення автури. І справді, столик ніколи не був вільний: завжди сиділи біля нього двоє шахістів і чоловіка три-чотири болільників. Умова була така; грати мовчки, своїх почуттів гучно не виявляти, нецензурно не лаятись,— Боба в цей час сидів за своїм столом і перевіряв шпальти чергового номера газети. Хто програвав, той мусив писати передовицю до чергового номера газети: відомо, що писання передовиць журналісти вважають карою небесною.

Приймальних днів у Боби Ліфшиця не було: як

колись Блакитний, він приймав завжди і всіх.

Коли ж, траплялося, виникало якесь непорозуміння, когось із літераторів несправедливо ганила критика, комусь із «попутників» безпідставно завдано кривди,



І не один, і не два «постоловських» ляпаси прозвучали я стінах гімназії, аж поки всім стало відомо, що я —

підзахисних Постоловського.

Зустрілися ми з Постоловським, отже, більше як через двадцять років: він встиг уже після того пройти велику школу труда й революційного гарту, ставши членом партії з сімнадцяти чи вісімнадцяти років. Я — починав свій шлях у літературу.

А за розбиті окуляри — нехай і мало не через чверть століття — Постоловський зі мною розрахувався. Колись ввечері він подзвонив мені по телефону.

— Слухай,— сказав він,— який рецепт твоїх астигма­

тичних окулярів?

— А що?

Днів кілька тому я був якраз у знаменитого окуліста — старика Бронштейна, він виписав мені рецепт нових окулярів — на заміну старих, вже заслабких для очей. Та в крамницях таких скелець не знайшлося, і якось принагідно я розповів про це Постоловському. — А що? — перепитав я його тепер.— Я вже замовив в інституті Гіршмана: будуть спеціально виточувати. — А мені ти не можеш дати цей рецепт? Завтра зу­

стрінемося в Будинку Блакитного.

— Добре.

Я віддав йому рецепт. І забув про це. Бо за тиждень чи два в інституті Гіршмана мені виготовили нові окуляри, а Постоловського (як і Ліфшиця та Фурера) щось довго, місяців зо два, не було видно.

За два місяці вони з’явилися всі втрьох, і Постоловський поклав переді мною на стіл футляр з окулярами.

— Це твої,— сказав він,— оті, що я тоді побив... На окулярах стояло клеймо: «Цейс». — Звідки ти їх взяв?

Постоловський тільки підморгнув...

Але я ухилився — повернімося до тріумвірату.

Боба Ліфшиць був сильний, звичайно, не своєю власною, меценатською силою,—сильна була організація, від якої він діяв. Культвідділ ВУРПС (керував ним старий більшовик Рабічев) тоді здійснював повсякденне і всебічне керівництво художньою самодіяльністю; значною мірою допомагав і Головполітосвіті НКО порядкувати й професійними мистецькими установами та організа­

ціями, фінансуючи частину з них; брав активну участь у різних культурно-мистецьких заходах—частих тоді диспутах, виставках, конференціях; організовував виїзди письменників на шахти та заводи і таке інше; провадив і чималу видавничу діяльність, мавши аж два свої видавництва: українське — при «Робітничій газеті «Пролетар» і російське — «Пролетарий». «Пролетарий» видавав переважно книжки, «Робітнича газета «Пролетар»— добрий десяток журналів: «Культробітник», «Декада», «УЖ», «Робітниця», «Нове мистецтво», «Музика — масам», «Роман-газета» та інші.

Певна річ, що така кількість періодичних видань гуртувала довкола «Робітничої газети «Пролетар», ба й самого Бориса Ліфшиця, значні групи літераторів, «диких» та «попутників». І було в цьому видавництві — в противагу занудженого вже Щупаком та Коряком ДВУ (там, крім основної маси книжок, видавалися й провідні, товсті журнали, перейшовши від колишнього видавництва «Червоний шлях) — було в редакції та видавництві Ліфшиця якось особливо жваво, навіть весело. Це саме Боба першим почав запроваджувати широкі, відкриті й для нештатних співробітників, нарадилітучки, а в коридорі, біля дверей до його кабінету, щоденно з’являвся свіжий номер редакційної стіннівки, присвяченої «ляпам» у газеті та журналах, під недвозначною назвою «Тільки бити!»

В своєму кабінеті Ліфшиць поставив шахматний столик. Сам Боба в шахи не грав, але вважав, що шахова дошка в кабінеті — це теж один із шляхів залучення автури. І справді, столик ніколи не був вільний: завжди сиділи біля нього двоє шахістів і чоловіка три-чотири болільників. Умова була така; грати мовчки, своїх почуттів гучно не виявляти, нецензурно не лаятись,— Боба в цей час сидів за своїм столом і перевіряв шпальти чергового номера газети. Хто програвав, той мусив писати передовицю до чергового номера газети: відомо, що писання передовиць журналісти вважають карою небесною.

Приймальних днів у Боби Ліфшиця не було: як

колись Блакитний, він приймав завжди і всіх.

Коли ж, траплялося, виникало якесь непорозуміння, когось із літераторів несправедливо ганила критика, комусь із «попутників» безпідставно завдано кривди,



щось починало загрожувати існуванню котрогось із журналів абощо,— Боба вдягав свій макінтош, дзвонив Фусі Фуреру, і вони вдвох відправлялись розбиратися, скаржитись чи боронити.

Були вони принципові, тверді й сміливі товариші,

«щедрі меценати» — Ліфшиць і Фурер.

Втім, сміливість ця була саме в громадських справах,— в особистому бутті Боба був не такий вже й хоробрий: він боявся собак, вночі волів ходити в компанії, весь час оглядався на кватирку — щоб не застудитись. А то пригадую ще такий випадок. Зустрічали котрийсь Новий рік, як завжди, у Будинку Блакитного. За одним із столів сиділи Боба, Фуся, Вишня і знаменитий клоун та стрибун Віталій «Назаренко — він був постійний завсідник Будинку Блакитного, а з Вишнею та Иогансеном, що писали йому український репертуар, міцно товаришував. Своєї клоунівської вдачі Віталій, звісно, не міг зректися і в хвилину, коли вдарила дванадцята, потихеньку вийняв пугача і вистрелив під столом. Боба з переляку зомлів.

Фуся Фурер був від Боби «Ліфшиця ніяк не «слабший». Газета його видавала теж не менше десятка різних журналів для села. Був він член ЦК партії. Завжди подавав і здійснював якісь нові ідеї: то видання нового журналу, то утворення нового театру, то організація систематичних персональних виставок художників, то федерування на радянській платформі всіх антагоністичних літературних організацій і таке інше — без кінця. Винайдення чогось нового і здійснення цього — то була Фусина пристрасть. І серед його постійних вигадок було чимало справді примітного.

Пригадую, вже геть пізніше, коли Фурер став керівником партійної організації в Горлівці на Донбасі, він захопився знищенням колишніх «Собачіївок» та «Нахаловок». Не знаю, чи збереглася досі старовинна шахтарська халупа-землянка на Собачіївці, поставлена Фурером під скляний ковпак?

Постоловський, Фурер, Ліфшиць — вони яскравими метеорами прокреслили наш літературний небосхил наприкінці двадцятих і при початку тридцятих років. Певна річ, були вони не одинокі меценати тодішнього українського культурно-мистецького життя. У видавництві «Книгоспілка», що поряд з ДВУ здійснювало най­

кращі, власне, тогочасні видання — сучасної і класичної української літератури, а також перекладів на українську з іноземних мов,— там поруч із головним редактором Слісаренком діяв член правління Радлов, покровитель усіх початкуючих українських письменників. У видавництві «Рух», що здійснювало чималеньку програму театральних (переважно драматургічних) видань та видавало багато книжок саме «попутників», діяли Березинський, Лизанівський та Совз-Правда. А в театральному житті? Директори банків Полоцький та Кудря, що в допомогу державному бюджету Наркомосвіти «вибивали» значні фінанси з кооперації на утримання українських театрів? Адже існувало тоді ціле товариство «Укрробсельтеатр», що клопоталося долею українського театру — в допомогу державі. Були подібні меценати і в царині музики та образотворчого мистецтва. Чимало було в ті роки людей, що щиросердно — не порядком громадського обов’язку чи партійного доручення, а виключно з власного покликання,— щиросердно й беззавітно віддавали свій час і енергію, свою наполегливість і свою фантазію також мистецтву, літературі, взагалі великій справі розбудови, ширення й збагачення української радянської культури.

Я не можу зрозуміти, чому оте меценатство зовсім

зникло в наші, теперішні часи?

Чому біля редакторів газет гуртуються тільки... співробітники редакцій, та й то — лише штатні, а не штатних ніколи, скажімо, не побачиш на виробничій літучці?.. Втім, тепер редакторам газет чомусь і на думку не спаде на виробничу літучку запросити когось, крім тих, хто одержує в бухгалтерії газети утримання.

Чому ті ж таки редактори газет чи керівники інших культурних установ не є завсідниками театрів,— не відвідувачами офіційних переглядів, а саме — завсідниками, своїми людьми й за лаштунками театрів, приятелями в колі акторів.

Чому виставки картин та скульптур влаштовують тепер тільки Спілка художників та Міністерство культури — і то неодмінно присвячуючи їх якійсь видатній даті, а не ратують за такі виставки, і особливо персональні виставки художників ті ж таки газети, журнали, інші організації?



щось починало загрожувати існуванню котрогось із журналів абощо,— Боба вдягав свій макінтош, дзвонив Фусі Фуреру, і вони вдвох відправлялись розбиратися, скаржитись чи боронити.

Були вони принципові, тверді й сміливі товариші,

«щедрі меценати» — Ліфшиць і Фурер.

Втім, сміливість ця була саме в громадських справах,— в особистому бутті Боба був не такий вже й хоробрий: він боявся собак, вночі волів ходити в компанії, весь час оглядався на кватирку — щоб не застудитись. А то пригадую ще такий випадок. Зустрічали котрийсь Новий рік, як завжди, у Будинку Блакитного. За одним із столів сиділи Боба, Фуся, Вишня і знаменитий клоун та стрибун Віталій «Назаренко — він був постійний завсідник Будинку Блакитного, а з Вишнею та Иогансеном, що писали йому український репертуар, міцно товаришував. Своєї клоунівської вдачі Віталій, звісно, не міг зректися і в хвилину, коли вдарила дванадцята, потихеньку вийняв пугача і вистрелив під столом. Боба з переляку зомлів.

Фуся Фурер був від Боби «Ліфшиця ніяк не «слабший». Газета його видавала теж не менше десятка різних журналів для села. Був він член ЦК партії. Завжди подавав і здійснював якісь нові ідеї: то видання нового журналу, то утворення нового театру, то організація систематичних персональних виставок художників, то федерування на радянській платформі всіх антагоністичних літературних організацій і таке інше — без кінця. Винайдення чогось нового і здійснення цього — то була Фусина пристрасть. І серед його постійних вигадок було чимало справді примітного.

Пригадую, вже геть пізніше, коли Фурер став керівником партійної організації в Горлівці на Донбасі, він захопився знищенням колишніх «Собачіївок» та «Нахаловок». Не знаю, чи збереглася досі старовинна шахтарська халупа-землянка на Собачіївці, поставлена Фурером під скляний ковпак?

Постоловський, Фурер, Ліфшиць — вони яскравими метеорами прокреслили наш літературний небосхил наприкінці двадцятих і при початку тридцятих років. Певна річ, були вони не одинокі меценати тодішнього українського культурно-мистецького життя. У видавництві «Книгоспілка», що поряд з ДВУ здійснювало най­

кращі, власне, тогочасні видання — сучасної і класичної української літератури, а також перекладів на українську з іноземних мов,— там поруч із головним редактором Слісаренком діяв член правління Радлов, покровитель усіх початкуючих українських письменників. У видавництві «Рух», що здійснювало чималеньку програму театральних (переважно драматургічних) видань та видавало багато книжок саме «попутників», діяли Березинський, Лизанівський та Совз-Правда. А в театральному житті? Директори банків Полоцький та Кудря, що в допомогу державному бюджету Наркомосвіти «вибивали» значні фінанси з кооперації на утримання українських театрів? Адже існувало тоді ціле товариство «Укрробсельтеатр», що клопоталося долею українського театру — в допомогу державі. Були подібні меценати і в царині музики та образотворчого мистецтва. Чимало було в ті роки людей, що щиросердно — не порядком громадського обов’язку чи партійного доручення, а виключно з власного покликання,— щиросердно й беззавітно віддавали свій час і енергію, свою наполегливість і свою фантазію також мистецтву, літературі, взагалі великій справі розбудови, ширення й збагачення української радянської культури.

Я не можу зрозуміти, чому оте меценатство зовсім

зникло в наші, теперішні часи?

Чому біля редакторів газет гуртуються тільки... співробітники редакцій, та й то — лише штатні, а не штатних ніколи, скажімо, не побачиш на виробничій літучці?.. Втім, тепер редакторам газет чомусь і на думку не спаде на виробничу літучку запросити когось, крім тих, хто одержує в бухгалтерії газети утримання.

Чому ті ж таки редактори газет чи керівники інших культурних установ не є завсідниками театрів,— не відвідувачами офіційних переглядів, а саме — завсідниками, своїми людьми й за лаштунками театрів, приятелями в колі акторів.

Чому виставки картин та скульптур влаштовують тепер тільки Спілка художників та Міністерство культури — і то неодмінно присвячуючи їх якійсь видатній даті, а не ратують за такі виставки, і особливо персональні виставки художників ті ж таки газети, журнали, інші організації?



Чому авторські концерти композиторів відбуваються лише за програмою, виробленою тією ж таки Спілкою композиторів та тим же таки Міністерством культури, а не самими прихильниками того чи іншого таланту? Взагалі — чому весь культурно-творчий процес ми перевели виключно на державний або офіційно-громадський штиб, а зовсім виключили «вільність» та «особистість»?

Адже — що менше офіційного в мистецтві, то більше в ньому творчого. Це зрозуміло кожному. Чи ж варто зрікатись своєрідної «приватної ініціативи» в організації мистецького процесу? Адже в мистецтві «приватна ініціатива» аж ніяк не є «плямою капіталізму», а, навпаки,— стимулятором саме колективістичного духу і характеру розвитку.

Постоловський — Ліфшиць — Фурер — добре пам’ятні імена, і кожний з них був цікавою і сильною особою, але ж я згадую про них не тільки як про трьох живих у пам’яті людей, але й як про певний символ епохи...

ЙОГАНСЕН

За все моє життя я не знав людини, талановитішої

від Майка йогансена.

Мова — саме про талант. Жодне інше визначення не може характеризувати Йогансена: ні освічений, ні культурний, ні ерудит абощо. Майк був іменно талант і ніщо інше. Він знав дуже багато, але не був знавцем у будь-якій царині життя. Його загальна освіченість була практично безмежною, однак ні в одній галузі знання, в жодній науці його не можна було признати фахівцем. Талановитість Майка йогансена була своєрідна — різноманітна, всебічна, так би мовити — мастак до чого б не взявся, але це не був точно окреслений талант, як це здебільшого буває, коли людина виказує свою обдарованість у котрійсь галузі (наприклад, математиці), але ця обдарованість майже зовсім виключає нахили до якоїсь іншої галузі (наприклад, до гуманітарних наук). З Майка був чортівськи здібний лінгвіст, але стільки ж обдарованим був він і для сприймання технічних знань, особливо ж — практичної діяльності в технічній галузі; був Майк заповзятий літератор — поет, прозаїк, теоретик, але так само кохався він в абстрактних категоріях, у так званих «чистих» науках; освіту він мав енциклопедичну, неспинно поглинав якісь нові знання та інформації і в той же час був пристрасним спортсменом — майже у всіх видах спорту. Безсумнівно, він був дилетантом, але в багатьох галузях знання він знав значно більше, ніж інший фахівець цієї ж таки галузі знання.

От, наприклад, лінгвістика.

Напівшвед з походження (мати — українка, батько обрусілий швед), закінчивши російську класичну (з латиною і греками) гімназію та російський університет, був Майк одним з найкращих знавців української мови: складав і граматики, і словники, і корпуси прислів’їв та приказок, і різні спеціальні збірники та наукові розвідки — тільки, не дай боже, не під маркою якоїсь наукової установи, тільки, не дай боже, не на службі в Академії наук! Науковими колами Майк гребував і висміював їх, де тільки міг... Якими мовами Майк володів?



Чому авторські концерти композиторів відбуваються лише за програмою, виробленою тією ж таки Спілкою композиторів та тим же таки Міністерством культури, а не самими прихильниками того чи іншого таланту? Взагалі — чому весь культурно-творчий процес ми перевели виключно на державний або офіційно-громадський штиб, а зовсім виключили «вільність» та «особистість»?

Адже — що менше офіційного в мистецтві, то більше в ньому творчого. Це зрозуміло кожному. Чи ж варто зрікатись своєрідної «приватної ініціативи» в організації мистецького процесу? Адже в мистецтві «приватна ініціатива» аж ніяк не є «плямою капіталізму», а, навпаки,— стимулятором саме колективістичного духу і характеру розвитку.

Постоловський — Ліфшиць — Фурер — добре пам’ятні імена, і кожний з них був цікавою і сильною особою, але ж я згадую про них не тільки як про трьох живих у пам’яті людей, але й як про певний символ епохи...

ЙОГАНСЕН

За все моє життя я не знав людини, талановитішої

від Майка йогансена.

Мова — саме про талант. Жодне інше визначення не може характеризувати Йогансена: ні освічений, ні культурний, ні ерудит абощо. Майк був іменно талант і ніщо інше. Він знав дуже багато, але не був знавцем у будь-якій царині життя. Його загальна освіченість була практично безмежною, однак ні в одній галузі знання, в жодній науці його не можна було признати фахівцем. Талановитість Майка йогансена була своєрідна — різноманітна, всебічна, так би мовити — мастак до чого б не взявся, але це не був точно окреслений талант, як це здебільшого буває, коли людина виказує свою обдарованість у котрійсь галузі (наприклад, математиці), але ця обдарованість майже зовсім виключає нахили до якоїсь іншої галузі (наприклад, до гуманітарних наук). З Майка був чортівськи здібний лінгвіст, але стільки ж обдарованим був він і для сприймання технічних знань, особливо ж — практичної діяльності в технічній галузі; був Майк заповзятий літератор — поет, прозаїк, теоретик, але так само кохався він в абстрактних категоріях, у так званих «чистих» науках; освіту він мав енциклопедичну, неспинно поглинав якісь нові знання та інформації і в той же час був пристрасним спортсменом — майже у всіх видах спорту. Безсумнівно, він був дилетантом, але в багатьох галузях знання він знав значно більше, ніж інший фахівець цієї ж таки галузі знання.

От, наприклад, лінгвістика.

Напівшвед з походження (мати — українка, батько обрусілий швед), закінчивши російську класичну (з латиною і греками) гімназію та російський університет, був Майк одним з найкращих знавців української мови: складав і граматики, і словники, і корпуси прислів’їв та приказок, і різні спеціальні збірники та наукові розвідки — тільки, не дай боже, не під маркою якоїсь наукової установи, тільки, не дай боже, не на службі в Академії наук! Науковими колами Майк гребував і висміював їх, де тільки міг... Якими мовами Майк володів?



На це важко відповісти: він був поліглот, і цим сказано все. Абсолютно володіючи німецькою та англійською, знаючи французьку, він легко міг переключитися і на італійську, і на іспанську, а також і на будь-яку з скандінавських мов.

Коли Кнут Гамсун прислав рукопис свого нового тоді роману «Бродяги» до «Книгоспілки» (на пропозицію Слісаренка), Иогансен, ніколи раніше не мавши діла ні з норвезькою, ані з датською мовами, вільно прочитав текст, ставши першим рецензентом цього шедевра норвезької літератури.

Коли в час війни в Іспанії прибули іспанські діти-сироти, Иогансен осягнув іспанську мову достеменно на моїх очах — у балачці з іспанською дівчинкою років десяти. Після того він зразу ж перекладав розмови з іспанськими дітьми — з іспанської на українську і з української на іспанську — всім письменникам, які були в бригаді, що приїхала відвідати іспанських дітей в Померках, на дачі Г. І. Петровського. А повернувшись додому, взяв іспанську книжку і вільно її читав. За кілька днів Майк опублікував вже й переклади з іспанської поезії.

Що ж до слов’янських мов, то тут вже близько анекдоту. Колись Майнові, пригадую, стала потрібна сербська мова. Це стало йому відомо вранці — ми з ним якраз йшли до Парфішки грати на більярді. І от, заганяючи кулі в лузи, Майк між іншим сказав: «Після обіду полежу годинку — треба вивчити сербську мову». До речі, на більярд Майк казав по-старовинному «кармалюк», на лузу — «дучка». Ввечері він уже сів перекладати сербські думи і здав цей переклад другого дня до обіду. Як відомо, його переклади сербських дум — найкращі.

Я, пригадую, тоді його запитав:

— Тобі легко орієнтуватися в кожній новій для тебе мові тому, що ти знаєш багато інших мов і можеш вхопити їх подібність?

— Ні,— відказав Майк охоче, бо він завжди дуже охоче все пояснював,— ні! Щоб зорієнтуватися у новій, раніше тобі не відомій мові, треба якраз тільки збагнути, в чому її неподібність до інших, тобі вже відомих..,

— А практично?

— Практично отак - треба збагнути, чим сербська відрізняється від української, російської, польської, чеської, болгарської та інших слов’янських мов, які я вже знаю або уявляю собі.

Майк знав латину, старогрецьку, цікавився санскритом і казав, що коли б йому тиждень вільного часу, то неодмінно поцікавився б східними мовами і цього року опанував би їх з «півтузення».

Та такого вільного тижня в Майка, певна річ, ніяк не траплялося, бо ж треба було зіграти партію на більярді з самим Ривкіним (Майків суперник на першість Харкова з більярда); треба було готуватись до змагання на чемпіона Радянського Союзу з теніса; треба було полагодити електричний дзвоник у квартирі, що зіпсувався; і якраз надходив час їхати полювати дроф у Прикаспії. А головне — доводилось невідкладно десь відробляти сто карбованців чергового авансу. Такий черговий аванс завжди неодмінно висів у Майка над душею, і завжди це було — сто карбованців. У грошових справах Майк був найбільш дивовижний' чудій: він робив або виконував зобов’язання лише тоді, коли брав під них аванс,— нічого, під що аванс не взято, Майк ніколи не робив. І аванс був лише сто карбованців — іншої суми Майк не знав. Він приносив в редакцію поему, яка — за обрахунком рядків за діючим авторським законом — мала дати йому заробіток в тисячу карбованців, але клав її на стіл і казав редакторові чи секретареві: «От приніс поему, мені треба сто карбованців». Або нічого не приносив, приходив до видавництва і просив: «Дайте мені сто карбованців авансу».— «Під що?» — «А що вам треба?» — «Статтю на таку-то тему».— «Добре». Брав сто карбованців і за якийсь час приносив цикл статей, за який мав би одержати три-чотири сотні.

Але це між іншим, принагідно. Чи виключна обдарованість у мовознавстві і любов до лінгвістики означали, що все інше Майк не сприймав або ніщо більше його не цікавило?

Ні. Колись він попросив Левка Ковальова розповісти нам з ним теорію відносності Ейнштейна. Ковалів узяв крейду, став до дошки (в хаті у Ковальова висіла класна дошка — він вирішував хімічні формули, в кімнаті у Майка теж висіла дошка — він записував на ній поетичні рими) і протягом двох чи трьох годин розпові-


дав, ілюструючи свою лекцію викладками, формулами і кресленнями. Я не зрозумів нічого і чесно в тому признався. Майк обурився: «Ну, як ти не розумієш?!» — Взяв крейду, став до дошки і почав:

— Це ж дуже просто. Беремо, наприклад...

І він повторив усе те, що казав Левко Ковалів, але значно простіше і — за десять-п’ятнадцять хвилин. І я зрозумів.

Педагогічні нахили були в Майка взагалі дуже розвинені: він неодмінно пояснював докладно все,“що робив або що треба було комусь зробити, і охоче читав цілу лекцію принагідно до будь-якої зачіпки. Якщо треба було замінити згорілу пробку біля електролічильника, Майк обов’язково розповідав, що таке «вольти», «оми» та «ампери»; якщо запитати його, як перекласти якесь слово з української на російську або навпаки, Майк зразу казав усі можливі варіанти, наводив походження кожного, визначав всю кореневу систему слова, вказував, як передати це поняття іншим способом — описово, асоціативно, синонімічно, подавав і переклад цього слова ще на дві-три або п’ять-шість мов.

Не зробився Майк педагогом тільки через нетерплячість— Майк був напрочуд нетерплячою людиною. Коли йому набридало про щось говорити, він раптом уривав мову і зразу ж починав про щось інше, зовсім далеке. Коли при ньому заходила розмова про щось йому не цікаве, він просто зводився і виходив геть. На жодних зборах чи засіданні за все своє життя Майк ні разу не досидів до кінця. Вчившися в університеті, Майк не відвідував жодних лекцій (тоді це дозволялось) і здавав іспити (завжди відмінно) тільки по чужих конспектах або друкованих на гектографі рефератах професури (і таке в ті часи практикувалося). В гімназії, йшовши завжди першим учнем, Майк часто мав чотири за поведінку— тільки за те, що без дозволу вчителя тікав з нецікавих йому уроків.

Нетерплячість Майка була дивовижна і призводила до безрозсудств. Майк ніколи нічим не хворів, і раптом в результаті надмірного захоплення спортом, надто довголітньої гри в футбол, в нього сталось розширення пахової вени, і треба було носити бандаж або робити операцію. Майнові, звісно, не було часу морочитися з бандажами та суспензоріями, і він негайно ліг на

операцію. Болю хМайк боявся і тому попросив робити операцію під загальним наркозом. Після операції його поклали в палату й сказали, що доведеться полежати днів чотири-п’ять, доки знімуть шви. Майк полежав до вечора, наркоз вивітрився, і йому закортіло покурити,— він звівся і вийшов у коридор, щоб попросити в когось цигарку. Перелякані сестри зразу вхопили його, завели в палату і поклали в ліжко, страхаючи трагічними наслідками, якщо він не витримає режиму. Майк перелякався, слухняно ліг на спину, лежав зовсім непорушно і читав собі книжку, ледь ворушачи рукою тоді, як треба було перегорнути сторінку. Та за дві години книжку скінчено (Майк читав сто — сто двадцять сторінок на годину), в палаті вже поснули, поговорити було ні з ким, Майк занудився — знову звівся і вийшов у коридор. Була вже ніч, усі спали, десь вийшла й сестра. Майк зійшов у вестибюль, тоді вийшов на вулицю. Година стояла пізня, трамваї вже не ходили, і Майк рушив додому пішака, в самій ліікарнянській піжамі. Ходив Майк завжди дуже швидко — рвучко й навально, і за якихось десять хвилин (додому було з кілометр) вже добувся на четвертий поверх до себе в квартиру і дзвонив мені, побачивши, що в моєму вікні ще світиться (наші вікна в «Слові» були віч-у-віч).

— Юро,— казав Майк,— завтра ж лягай і роби операцію (мені футбол залишив таку ж пам’ятку, як і йому). Воно потім не дуже болить, тільки гидко нюхати наркоз. Розумієш — хлороформ з ефіром? Хлороформ це — СНСІз, переганяється з винного спирту і має такий же гидотний присмак, як самогон, тільки побільшений десятикратно. А ефір...

— Почекай, почекай,— перепинив я його,— а ти?

Ти ж збирався сьогодні лягати на операцію?

— Та я вже зробив...

— Коли? Сьогодні? Та ти звідки дзвониш? З лікарні? — З дому. Розумієш, морочили голову, щоб лежати ще чотири-п’ять днів, але ж я не захопив стільки книжок і в палаті не можна курити. Ти, як завтра підеш на операцію, будь ласка, захопи в мене піжаму: віддаси там, а то подумають, що я злодій...

Того року Майкові стукнуло сорок років.

А коли йому було тридцять п’ять, ми з ним проводжали на вокзал його кохану дівчину. Ми приїхали за

8 Ю. Смолич 113



півгодини до відходу поїзда, і була змога ці півгодинки ще погуляти по перону, побути їм удвох,— я, звичайно, тактовно перепросився і зник. Та Майк, тільки підвівши кохану до вагона, зразу попрощався і швидко пішов геть: процедури прощання Майк не зносив, навіть з гостей йшов, не сказавши господарям і слова, а при від’їзді й поготів,— їхати так їхати, чого ще треба!.. Майк пішов з перону, навіть не озирнувшись («нащо? її справа — їхати, моя — іти і робити свої справи»), а дівчина стоя­

ла біля вікна і витирала сльози.

Другого дня я подзвонив до Майка по телефону. Телефон не відповів. Третього дня — теж. Але надвечір я одержав телеграму за двома підписами — Майка і його коханої дівчини. Виявляється, Майк прожив лише один день без коханої, і терпець йому урвався: він не міг чекати цілий місяць, доки дівчина відбуде свій строк у санаторії в Гагрі. Він сів у літак і другого дня на пероні в Сочі вже зустрічав поїзд, що тільки-тільки привіз туди предмет його кохання.

До речі, почалося це кохання так само нагло й навально. Майк йшов коридором художньої школи (не пригадаю, чого його туди заніс чорт!), якраз відбувались лекції, і він знічев’я підстрибував і зазирав крізь скло над дверима до класів, пригадуючи собі, як це робилося колись у гімназії. В одному з класів його погляд зустріли очі дівчини-учениці. Шалапутка-дівчина показала йому язика. Це помітив професор (художник Падалка) і здивовано озирнувся на двері, діставши... дулю, яку ображений Майк дав нахабній дівчині, підстрибнувши втретє. Майк мерщій втік, бо художник Падалка добре його знав, мешкавши в одному з ним будинку, в сусідньому під’їзді... Другого дня Майк знову з’явився в художній школі, попрямував до швейцара, подав йому листа і просив негайно передати його учениці (наглядно з’ясувавши, котрій саме, бо ж не знав ні імені її, ані прізвища), бо, мовляв, вдома у неї трапи­

лося нещастя і дівчину треба негайно викликати.

В листі, на великому аркуші паперу, було написано тільки: «Це — я». «Це» стояло вгорі, « я » — н а самісінькому споді.

Дівчина вийшла тільки в перерву — Майк чекав на неї, виміряючи кроками відстань між швейцарською та дверима в коридор. Дівчині було сімнадцять років; була

вона дещо невкладиста, трохи цибата й весь час пирхала: все її смішило. В кіно вона негайно—тільки гасло світло в залі — засипала. Для першого знайомства Майк повів її їсти морозиво. Морозива вона з’їла за раз п’ять порцій.

Ні того дня, ані того учбового року дівчина до класу вже не повернулась: вибухло кохання і поглинуло все. Фінал цієї романтичної історії був, проте, так само раптовий і несподіваний. Пробувши з дівчиною в Новому Афоні три тижні, Майк повернувся до Харкова, бо на нього чекали якісь невідкладні справи або, вірніше, забракувало грошей. Повернення коханої він чекав за тиждень (вона мала добути свій строк у санатор і ї — щоб нічого не помітила мама) і мав зустріти її, попереджений її телеграмою про день приїзду. Телеграма за тиждень справді прибула. Ось її точний, абсолютно дослівний текст:

«Майк не жди от меня ничего хорошего никогда». Внизу на бланку була ще приписка телеграфного контролера: «Перевірено: ничего хорошего никогда». Повернулася дівчина аж за два місяці: вона закохалася в іншого, старшого «собрата» по професії — художника.

Втім, Майк не став після того женоненависником, не зробився женоненависником і тоді, як історія життя цієї дівчини, предмета його закоханості, протягом двох-трьох років розгорнулася перед його очима: дівчина міняла своїх коханців достеменно щомісяця. Женоненависником Майк зробився геть пізніше — коли його покинула власна дружичіа (художниця), пішовши до одного дуже відомого художника Б. Аж тоді Майк став женоненависником, правда, тяжко зненавидівши заодно і всіх художників.

Відтепер лаяти художників (за їх обмеженість, відірваність від життя та антигромадськість, за неуцтво й невігластво тощо) Майк міг при кожній нагоді; говорити погане про жінок (про їх зрадливість, несамостійність у поглядах, душевну пустоту, дріб’язковість та манірність) Майк міг годинами безперестанку. І треба признати, що — талановита, культурна, безмірно освічена, оригінального світосприймання, чиста душею’ і; проста серцем людина — Майк Иогансеи у своєму женоненависництві виявився зовсім... банальним. Філософія

8 : Н5



його в цьому питанні кінець кінцем зводилася до того, що всяка жінка, мовляв, хороша, коли на неї дивитися здалека. Жінці потрібне не кохання, а красиві слова про кохання; культурній людині не можна любити жінку, бо інтелігент не може дозволити собі її ударити... Щодо жінок, то вони закохувались у Майка з першого знайомства. Оженився Майк пізно — після закінчення університету; першу дружину він кинув, друга покинула його,— тільки після того, казав Майк, він пізнав радість буття і, зокрема, добрав смаку в коханні.

Але, добравши смаку, Майк раптом пустився берега: став лютим і «неситим» на поверхові, скороминучі ад’юльтери. Це запаморочення тягнулося в Майка кілька років і закінчилося так само раптово і драматично. Того разу в Майка було відразу аж три жаданих предмета кохання: в усіх трьох був він трохи закоханий і всіх трьох трохи зневажав. Одна—художниця, друга — актриса, третя — спортсменка, класна тенісистка. І всіх трьох звали однаково— В.

Збіг був і в дрібницях: влітку всі три, але кожна окремо, виїхали одного і того ж місяця до одного ж курорту.

Одного ранку Майк прибіг до мене збентежений.

— Юро,— сказав Майк,— ти не можеш зрозуміти,

котра це?

І показав мені телеграму з Сочі. В телеграмі було:

«Між нами все скінчено...» І підпис — В.

Майк дивився на мене благально:

— Розумієш, я ж не знаю, як мені тепер до котрої...

Ти не можеш збагнути, в чиєму це характері?

Я не міг збагнути. Тим паче, що з усіх трьох я знав тільки двох, з третьою був ледве знайомий. Майк пішов від мене зовсім зажурений.

Вихід він знайшов такий: послав усім трьом три телеграми — «Чекаю підтвердження попередньої телеграми». Розрахунок був такий: прямо відгукнеться або промовчить та, котра порвала, інші дві неодмінно запитають, у чому річ.

Відповідь прийшла зовсім несподівана і... одна телеграма від трьох зразу: підтверджуємо... І три рази підпис — В., В., В.

Дівчата познайомилися між собою і... похвалилися

одна перед одною, як це завжди буває між дівчат.

Познайомився я з Йогансеном в двадцять третьому році, тільки приїхав до Харкова. Знайомство це відбулось так.

Я все хотів знайти Хвильового, щоб через нього «причаститися» до літератури, натрапив замість Хвильового на Блакитного, Блакитний спрямував мене знову в театр, з якого я мріяв втекти,— і я далі намагався зустрітися з Хвильовим. Він був невловимий. Та от я почув у редакції «Вістей», що Хвильовий має виступити перед читачами на паровозобудівному заводі. Я сів на трамвай і поїхав на завод.

Справді, Хвильовий виступав, читав ще не опубліковане оповідання «Я», мав шумний успіх, відповідав на запитання, вергав громами в адресу старого, віджилого буржуазного мистецтва, особливо за те, що воно втратило романтичність, захлинувшись у натуралізмі, вимагав, щоб романтиками були всі — і митці, і читачі... Виступав Хвильовий не сам: у парі з ним був височенький, стрункий і широкоплечий хлопець, виразно спортивної зовнішності, в сорочці з по-спортивному підкачаними рукавами; він весь час кидав репліки — гострі й дотепні, на які вся аудиторія вибухала оплесками або качалася від сміху; потім, після Хвильового, він встав і прочитав вірші — звалися вони «Поема Комуна». Вірші справили на мене потрясаюче враження, вони й справді були хороші, а Хвильовий ще заявив, що взагалі признає найкращими в сучасній поезії саме ці вірші — «Поему Комуна» Майка Йогансена.

Коли вечір закінчився, я вийшов з усіма і пішов до трамвая. Натовп слухачів—молодих робітників паровозобудівного заводу—проводжав письменників до зупинки, але коли вагон підійшов, то виявилося, що всі вони — місцеві, мешкають тут поблизу заводу, і в пізньому вечірньому трамваї виявилося всього три пасажири: Хвильовий, Иогансен і я. Вони сіли на передні місця, а я, звісно, постарався розташуватись якнайдалі від них, аж у другому кінці. Вагон рушив, за вікном привітно махали руки й кепки молодих читачів, потім промайнули вогні залізниці і попливли підсліпуваті вулиці робітничої Пєтінки. Я сидів, здалеку зиркав на таких жаданих і таких страшних для мене «справжніх» письменників, розумів, що якраз зараз слушна нагода


підійти до так довго розшукуваного мною, але невловимого Хвильового (він сидів насуплений, абсолютна протилежність тому жвавому й говіркому, яким був щойно на трибуні, і тільки посіпував лівою ніздрею та торкав пальцем те місце на губі під носом, де мали б рости вуса), і я кляв та картав себе за свою несміливість, свою дитячу «застенчивость»: ні за що в світі я б не наважився підійти й забалакати до таких великих і недосяжних людей, як «справжні» письменники.

Йогансен посидів якийсь час поруч Хвильового — такий же мовчазний і скупчений, як і той, теж зовсім протилежний тому Йогансенові, котрий щойно виблискував перлами дотепності й чарував чудовими віршами. Потім Йогансен звівся і раптом... підійшов до мене, через весь трамвай.

Сівши навпроти на лаву, глянувши насмішкуватими

й добрячими карими очима, Йогансен запитав:

— Слухайте, ви приїхали слідом за нами з міста, уважно прослухали весь літературний вечір, їдете знову з нами — теж мовчки. Хто ви такий? Репортер? Чи агент карного розшуку? Так ми нічого не вкрали і нікого не вбили. Все, що читав зараз Хвильовий про убивства і розстріли,— то зовсім не зізнання, то все вигадка, белетристика. У вас, у карному розшуку, знають, що таке белетристика?.. Чого ж ви мовчите? Я вас налякав? Я справді був переляканий, і мову мені відібрало. — Е,— сказав Йогансен,— недобре! Ай-яй-яй! Мусите доповісти вашому начальникові, що не впоралися з своїми обов’язками: фільор не повинен себе виказувати, фільор повинен бути схожим на всіх — така собі, знаєте, загальноподібна пересічність.

— Хіба... я... схожий на... фільора? — нарешті видушив я з себе, затинаючися: здогад письменника, в котрого я щойно вже закохався, мене тяжко вразив.

— Не схожі, а кап у кап такий, як є! — беззаперечно констатував Йогансен.— Гляньте на себе самі: мовчите, дивитесь вовком, ховаєтесь кудись у закуток! А одяг? Оцей фетровий капелюх з величезними, явно перебільшеними крисами; оця широченна блуза — як у вигаданого пролетаря з плакатів «Пролеткульту»; оці жовті черевики фасону «вера»... Боже мій! Треба бути справді агентом карного розшуку, щоб оце все наче-, пити і вдавати з себе... актора провінціального театру!

— Я... я й є... актор, а зовсім не агент...— нарешті

промимрив я, мало не плачучи.

— Справді? — йогансен вирячився на мене, потім аж перекинувся на ослін у нападі реготу.— Миколо, Миколо, ти чуєш? Він справді актор, а не прикидається під актора, як ми думали... Це вже здорово! Це зовсім як у мистецтві: прикидатися під правду! — Йогансен реготав, Хвильовий з іншого кінця вагона позирав на мене теж зацікавлено: між ними, виявляється, була вже про мене розмова — здогад, хто я такий! — Хто ж ви такий? Якого театру? — звернувся Йогансен знову до мене пересміявшись.

Я відкрив рота, щоб відповісти, та Йогансен за­

махав на мене руками:

— Не кажіть, не кажіть,— я вже знаю! Ви — актор театру Франка, що приїхав щойно до Харкова і буде тут столичним дивадлом, як кажуть чехи. Як ми не збагнули відразу? Вони ж усі, ваші франківці, ходять по місту, вирядившися білими воронами: один у такому-от капелюху, другий — у картатій кепці з американського кінофільму, третій — у пальмерстоні і котелку! Ви що — домовились лякати собак чи брак гумору і смаку надолужуєте барвистим пір’ям?

Та тут він побачив, яке враження справляють на мене

його глузи, і зніяковів:

— Ой пробачте, я, здається, зробив вам прикро? Не гнівайтесь, я ж тільки жартував — сердитий на себе самого, бо ми з Григоровичем все відгадували вашу професію і, як бачите, не вгадали: думали, ви прикидаєтесь, а ви—насправді... Слухай,— раптом перейшов він на «ти»,— так чого ж ти їздив за нами і сидів весь вечір?

— Я хотів вас послухати...

— Справді? — Йогансен був щиро вражений і, як мені здалося, навіть схвильований.— Див-но! Миколо, чуєш, він їздив спеціально, щоб нас послухати.

Йогансен дружньо ляснув мене по коліну:

— Як твоє прізвище?.. Ага! А моє — Йогансен, Майк. Це все одно, що Михайло,— так мене навіть хрестили в церкві. Але для оригінальності я переробив себе на Майка. Як от ти начепив цього ковбойського капелюха.— Він знову зайшовся сміхом.— Всі ми — дурні і шути

горохові. І як це я зразу не зрозумів, що ти за птах?


Слухай! — Раптом здогадався Йогансен.— А ти сам часом не пишеш віршів?

Відповідь мою він не почув, а зрозумів з моїх очей. — Ай-яй-яй! — зовсім щиро пожалів він мене.— Це страшна річ — оця сверблячка до писання віршів! Знаю по собі. З цим треба боротися, як з дитячим онанізмом. Це так само фізично виснажує, спорожнює душу і робить психопатом. Коли вже ти почуваєш, що не можеш не писати,— пиши прозу, тільки прозу — ну, оповідання там, повісті, романи... Може, з тебе й буде якесь пуття. Але з віршами —.геть, з цього пуття ніколи не буде! Кинь це! Покинь! Запевняю тебе! От завтра приходь до мене— я мешкаю на вулиці Свердлова (номер такий, квартира така — забув!), і я тобі все розповім щодо віршів і прози. Своїх віршів з собою не принось — я ні читати їх, ні слухати не буйу. А якщо маєш уже й прозу, то принось неодмінно: нам до зарізу потрібний сучасний, пролетарський Бальзак або принаймні Михайло Коцюбинський. Прийдеш?

Звичайно, я прийшов. І з цього дня — з моїх перших відвідин йогансена — і почалася, вважаю я, моя путь у літературу. Пішов я до Йогансена, змінивши, певна річ, мій висміяний туалет: замість широкополої «артистичної» блузи надів звичайну «толстовку», як тоді носили всі, та залишив вдома шикарного ширококрисого капелюха. Замінити його мені не було чим, і я пішов простоволосий, чим звертав на себе здивовану увагу всіх зустрічних і підозрілі, насторожені погляди міліціонерів. Справа в тому, що тоді всі ще ходили неодмінно в головних уборах, і на людину без шапки всі оглядалися — чи не з божевільні часом?

Я навів вище наш діалог з Йогансеном у хвилину першого знайомства в трамваї майже дослівно: цей діалог чомусь вкарбувався мені в пам’ять і не стерся за сорок років. А от згадати і переповісти нашу першу літературну розмову на другий день у Йогансена вдома — не можу: забув її абсолютно. Забув, дарма, що саме вона, ця розмова, була взагалі першою в моєму житті .літературною розмовою і була мені безмірно дорога, безцінна, бо ж відкрила очі на літературний творчий процес взагалі, поінформувала в літературній ситуації на Україні зокрема і, я б сказав, просвітила мене й підняла на вищий щабель культури. Як це прикро

і як це дивно, що я забув цю розмову суціль. Це, мабуть, тому, що після того мало не сорок років мені доводиться вести «літературні розмови» і переважна більшість із них — нікудишнє товчення води в ступі.

Взагалі ж з тих перших, але таких значних для всього мого подальшого життя відвідин Майка Йогансена я запам’ятав лише уривок — зовсім не літературний. В його великій просторій кімнаті з двома широкими вікнами на аптеку навпроти через вулицю висіла на стіні лише одна «окраса»: чудово витесане двобічне весло до байдарки. Я запитав:

— Ви—спортсмен?

— Звичайно. Тільки ж «ви» кажуть лише незнайомим жінкам, дурним начальникам та взагалі людям байдужим, а друзям і богові треба казати «ти».

— Який... вид спорту? — запитав я, все ж таки обми­

наючи займенник.

— На воді? Байдарка. Двійка. Вісімка. Тільки ж у Харкові нема путньої річки. Треба їздити або в Карачівку, або аж на Дінець, на Коропові хутори.

— А... на землі?—Я ніяк не наважувався сказа­

ти «ти».

— Вело. Ковзани. Снаряди.Теніс. Ну і, звісно, футбол. — О!

— А ти хіба теж?

— Звичайно!— Я був невимовно радий: виявляється,

можна бути поетом і грати в футбол!

— Здорово! — зрадів і йогансен.— Я так і думав,

що ти справжня людина. Хаубек?

— Ні, лівий інсайт.

— Та що ти кажеш? Я теж лівий інсайт. Грав десять

років.

— І я десять років.

— Та.що ти кажеш?! От здорово!

З цієї хвилини ми з Майком стали друзями повік.

Власне, між старих товаришів я не пригадаю люди­

ни, яку б любив дужче, ніж Майка...

В історії літератури Йогансена лише принагідно згадують, та й те — коли треба сказати про формалістів. Формалістом Йогансен і справді був. Досить пригадати його книгу «Як будується оповідання» — своєрідне «євангеліє» українських формалістів двадцятих років. На жаль, не можу ніде її тепер знайти й перечитати, щоб


перевірити, яке буде до неї ставлення в мене тепер, по стількох роках, після усіх пертурбацій у нашому житті— благодайних, курйозних і трагічних,— тепер, коли я став уже «дозрілим» літератором, і, взагалі, на схилі віку. А втім, можливо, це й краще,— щоб відтворити по змозі тодішнє, а не підставити теперішнє своє ставлення.

Отже, Иогансен і справді був формалістом — формалістом у своїх теоретизуваннях, до яких, до речі, сам ставився критично, іронічно приказуючи: «Це ж для дурнів, бо розумні й самі розуміють». Іменно «для дурнів»— фрондуючи, і дав Иогансен усім своїм літературним теоретизуванням епіграф (либонь, із Державіна): «Поззия тебе любезна, приятна, сладостна, полезна, как летом вкусньїй лимонад». Оце визначення поезії, а з нею і взагалі літератури та всіх інших мистецтв як прохолоджуючого напою в спеку і визначило йогансена як формаліста. Вусппівські вульгаризатори не зрозуміли, що це тільки дискусійний прийом, тільки зухвала витівка, літературна містифікація, виклик — фронда. Вони прийняли гасло Йогансена всерйоз, за дзвінку монету. А розумніші з них,— не ті, що дурні, а ті, котрі розуміли, що це тільки полемічний глум,— ті, бувши позбавлені почуття гумору або ходивши в ханжах-пуританах, що й посміхаються, оглядаючись, чи є на те вказівка в якійсь інструкції,— ці понурі мізантропи саме переведення тодішніх дискусій у площину іронії сприймали як крамолу, тож негайно обрушили на голову весельчака, гумориста і оптиміста йогансена політичну анафему. А треба ж було відповісти такою ж іронією, так само гостро висміяти йогансенівські теорії або, на край (коли вже літературні дискусії така недоторкана святощі), просто сказати людині: слухай, друже, покинь клеїти дурня, бачиш, люди серйозно балакають...

А що Иогансен, нехай і справді, був формалістом тільки в своїх теоретизуваннях, засвідчує той факт, що в усій своїй літературній практиці був з Йогансена ніякий не формаліст, прихильник «літератури факту». Пригадаймо лишень Йогансена як невтомного автора нарисів: він опублікував цілу серію подорожніх нотаток про заводи, колгоспи й новобудови, поміж яких маємо чималеньку книгу-нарис «Кос-Чагил на Ембі». Пригадаймо чудозі, незрівнянні, саме йогансенівські описи

української природи. Не забудьмо, нарешті, й того, що саме Иогансенові завдячує наша література створенням цілої школи українських нарисовців: в художню літературу з них пішло ціле покоління нарисовців від Лісового-Свашенка і до Олександра Мар’ямова, улюбленого Майнового учня, що перейняв від Йогансена і самий ключ жанру — нарису-подорожі, белетризованого факту. А в українських газетах і журналах того часу нарис Йогансена став певним еталоном; втім, чимало і сучасних нарисовців, можливо, не задумуються над тим, чийого батька вони діти,— а в їх появі завинив колись такий собі літератор, якого прокляли формалістом,— Иогансен. Хвильовий, правда, та його послідовники дещо вар’їрували формулу прокляття: вони взивали Йогансена утилітаристом-циніком і взагалі — футуристом (слово «футурист» для тогочасних «романтиків» було добірною лайкою), з тією тільки відміною від Семенка, признаного вождя зарекомендованих українських футуристів, що Семенко, мовляв, «сповна дурень», а Иогансен «надміру розуму». Що ж, де в чому тут і справді можна погодитись: утилітаристський підхід до літератури в Йогансена був, було й діляцтво в його порадах «Як будувати оповідання». До цього можна притулити й слово «цинізм». Але чи будував за своїми власними формалістичними рецептами оповідання сам Майк Иогансен? Хіба найкраще, що він опублікував у художній прозі, його остання автобіографічна повість (господи, як же її назва?), друкована у харківському «Літературному журналі»,— формалістична? Хіба герой цього точно реалістичного повіствування, забарвленого щирою романтикою, гімназист Югурта Гервазійович (Майк Гервазійович Иогансен),— образ формалістичний,

неживий?

Якщо в своїй творчій щоденній практиці Иогансен і вдавався до формалістичних еківоків чи формально-діляцького способу роботи, то... приховував, що він — Иогансен, і ховався за псевдонім. Так було, наприклад, з пригодницьким романом, що виходив щотижневими випусками (на кшталт колишніх «пінкертонів») під гучною, але вже забутою, ба й трудною для вимови назвою (я її забув!),— автор: доктор Вецеліус. Иогансен соромився признатись, що він — автор такої єрундистики, і весело потирав руки, єхидно на мене киваючи, коли


всі дружно називали автором цієї белеберди мене, а не його. Майк взагалі страшенно любив містифікації. Втім, і саме творчо-робоче ставлення до цієї літературницької поденщини було в Майка неприховано цинічне.

Як він компонував цей детектив? От як. Кожної п’ятниці він повинен був здавати черговий розділ — точно один аркуш. В четвер надвечір (!) Майк випивав пляшку пива (взагалі Майк не вживав спиртного: горілку не любив, у вині не добирав смаку), бо пиво діяло на Майка як снотворне,— лягав переспати годинку в передбаченні безсонної ночі, потім прокидався, сідав до столу і клав перед собою з правої руки стопку чистого паперу. Шнур телефонного апарата висмикував з розетки — щоб ніхто не подзвонив. До ранку на столі перед Майком — з лівої руки — лежало рівно двадцять списаних аркушів: Майк писав дуже дрібним акуратним письмом і вміщував у сторінку точно дві тисячі знаків. В усіх двадцяти сторінках не було жодної правки, і написане Майк не перечитував. Так і відносив — точно на дев’яту годину ранку. Коректи не правив і редакторськими поправками не цікавився. Це була типова халтура: Йогансен, найвибагливіший майстер , міг і умів і халтурити. Але халтури ніколи не видавав за літературу. Це було або з потреби невідкладно заробити потрібні сто карбованців, або задля якоїсь літературної містифікації, які, повторюю, Майк надзвичайно полюбляв.

Отож усією своєю літературною практикою йогансен наочно (і переконливо) заперечував усі свої ж формалістичні теорії.

Звичайно, я готовий в цьому місці почути закид: а «Подорож доктора Леонарда та прекрасної Альчести?» Хіба це — не формалістичний твір?

Так, це єдиний твір, у якому Йогансен виступав і в художній практиці як формаліст. Хоча й тут більше було не від переконання, а тільки від фронди, від знущання над своїми опонентами, від пристрасті до містифікацій, від літературних «деструкцій» — нехай і так. Проте в своїй формалістичній еквілібристиці Йогансен залишився вірний своєму талантові — показав себе... справжнім віртуозом.

А втім, коли оглянутися на тридцять-сорок років назад, то побачимо, що в нашому поколінні чи не всі

більш-менш талановиті літератори при початках своєї творчої діяльності — коли ще не вміли шукати, але прагнули за всяку ціну знайти щось «нове», створити «нову літературу,— неодмінно проходили крізь якусь модифікацію формалістичних експериментів. Однак за тими формалістичними казусами формалістами все-таки не зробились.

Ще раз — а втім: так, думаю, трапляється в кожному новому поколінні літераторів. Воно приходить, нехтуючи тим, що було перед ним, заперечуючи якісь з усталених істин, зневажаючи авторитети, і водночас, щось стверджує як нове, своє,— не завжди рахуючись з тим, чи воно справді нове, чи давно знане, тільки їм самим не відоме. Подібну ситуацію маємо, скажімо, з групою по правді талановитої поетичної молоді, що прийшла в літературу нині в шістдесятих роках: вони роблять поетичні «відкриття» давно відкритих і так само давненько вже відкинутих самим творчим процесом поетичних «новинок», які — з такою ж або більшою чи меншою мірою талановитості — робили в свій час Михайль Семенко, Валеріан Поліщук, Леонід Чернов, Маловічко, Стріха, Близько і той же Йогансен. Тільки ж це молодикам шістдесятих років невідомо.

І третє «а втім»: не про це мова. Мова — про Йоган-

сена.

Творче життя Майка Иогансена було зовсім своєрідне. Воно не вкладалося в жодні норми. Гак само важко його описати.

В своїй творчій діяльності — надзвичайно багатогранній, різноманітній — Йогансен був навдивовижу неорганізований. Він ніколи не планував своєї роботи на якийсь час наперед, так само як ніколи не складав бодай приблизного плану того твору, над яким сідав працювати. Більше того, Майк ніколи не знав, чим закінчить, коли починав,— як, облягаючись спати, не морочив собі голови над тим, що робитиме вранці. Так само не знав Майк, чи будуть в нього завтра гроші, а якщо ні, то яким способом їх добути. Був він достеменно «пташка небесна», яка не дбає про завтрашній день. Писав і втілював у твори — в поезії, прозі, драматургії чи белетристиці — Майк лише незначну, зовсім мізерну частину того, що «само собою» придумувалось у його геніальній голові. Коли б за Майком ходила стенографістка і підбирала,


нотуючи, усі ті справжні перли вигадки, дотепу, своєрідного бачення світу й блискавичного творчого перетворення усього щойно побаченого,— після Иогансена залишився б цілий корпус видань з поезії, прози, гумору та сатири зокрема, підібраних приказок та прислів’їв, розкопаних невідь ізвідки (бо Майк ніколи не рився в будь-яких архівах), дивних архаїзмів та оригінальних влучних нових словотворів і взагалі безліч всілякої інформації та відомостей з найрізноманітніших галузей знання — в оригінальній, своєрідній, специфічно йогансенівській інтерпретації (м’якої іронії з несподіваним влучним і убивчим сарказмом). Великий жаль і величезна втрата для нашої культури, що Майк Иогансен був такої неорганізованої вдачі, мав таку безалаберну натуру і пішов від нас так рано, у розквіті своїх творчих сил, в період особливого збагачення свого інтелекту. І хоча пішов від нас Майк, коли вже мав, либонь, сорок один рік, він не встиг залишити після себе бодай якогось капітального твору — теж через свою розкиданість, розсіяність, хаотичність, через те, що був достоту «людиною хвилини». Таким же безалаберним та розкиданим був Майк і в побуті. Обідав він коли рано, коли пізно ввечері; сідав до письмового столу то спозаранку, то аж уночі; міг призначити на завтра на точну годину надзвичайно важливе ділове побачення, але ще сьогодні ввечері несподівано виїздив на полювання кудись у Скадовськ на Чорне море чи в закаспійські степи. В кімнаті у Майка завжди був розгардіяш: мисливська рушниця могла лежати на письмовому столі; рукопис — біля ліжка на підлозі (бо ні тумбочки біля ліжка, ані зайвого стільця в кімнаті не було); спеціальним, замовленим найкращому майстрові (і дуже дорогим) більярдним києм могла бути засунута кватирка з відламаним шпінгалетом; на ліжкові могли громадитися різні інструменти, якими Майк щойно працював,— ножівка, кліщі, напилок абощо; в кишенях у нього — як у підлітка-гімназиста — завжди можна було знайти цвяхи, гайки, шурупи, стріляні гільзи, огризки олівців абощо — і все це в потерусі махорки, яку Майк курив на полюванні замість цигарок. Одягавсь Майк якось «випадково» — переважно у якусь спортивну одежу, а коли треба було йти в театр (що Майк робив дуже рідко, в виключних випадках), виявлялося, що нема відповідного костюма — ані піджака,

ані штанів. Втім, пристрастю Майновою були блискучої білості комірці, які він пристібував неодмінно до кольорової сорочки — блакитної, салатової, бузкової — і носив завжди, навіть на риболовлі. Був також палким прихильником штанів «гольф» — під спортивні грубошерсті гетри та вишневого кольору черевики. Але зиму, весну й осінь ходив в одному — демісезонному — пальті й літній картатій кепці. Ціни в крамницях Майк знав тільки на цигарки, ковбасу й усі гатунки пороху й шроту. Зате знав усі системи мисливської і спортивної зброї — рушниць, гвинтівок, пістолетів, якість тенісних ракеток усіх вітчизняних і закордонних майстрів, а також усі марки мотоциклів та автомобілів, які випускали світові фірми. Будь-який розпорядок, регламент чи режим Майк ненавидів усіма фібрами своєї душі, і якщо йому траплялося наразитись на якусь форму організованої діяльності (засідання, збори абощо),— зразу тікав світ за очі.

Словом, педантом Майк не був аж ніяк.

Левко Ковалів — найближчий Майків задушевний друг, людина напрочуд організована в усій своїй теж вельми різноманітній діяльності — абсолютна і цілковита протилежність Йогансенові в усьому—так характеризував Майка:

— Майк кожним своїм ділом, кожним своїм кроком, кожним своїм помислом, кожнісінькою своєю рисочкою старається, з шкури пнеться геть, щоб довести, що він не німець...

Кумедно, що німецька мова — то була єдина мова, за якою Майк не хотів признати жодної позитивної якості: він вважав її немилозвучною, неоковирною і взагалі — огидною.

Цікаво, що попри всі свої негативні якості — розкиданість, безалаберність та хаотичність — Майк не був ні безрозсудним, ані необачним: стримуючі центри діяли в ньому безвідмовно, навіть у дріб’язку.

Пригадую такий курйоз. Ми з Слісаренком пили чай у Йогансена, і при столі Майк посперечався з дружиною — не пригадую, з якої нагоди. Кров кинулася Майнові в обличчя (Майк був страшенно запальний), він підхопився з місця, вхопив чайну чашку, що стояла перед ним на столі, і зопалу розмахнувся. Ще мить — і чашка полетить у стінку або об підлогу. Та коли Майнова рука З чашкою майнула перед його очима, він помітив, що


це дуже дорога, старовинна, музейна чашка. Майк мерщій поставив її обережно назад, пошукав на столі, вхопив другу чашку — простеньку, дешевеньку, базарної якості — і з насолодою брякнув її долі. Після того глянув на нас, ми теж дивились на нього. Почуття гумору вже взяло гору — і Майк аж зайшовся реготом.

Майк спалахував миттю і так само миттю відходив і якщо сварився з кимось, то негайно забував, ніколи не затаюючи злоби. Особливо спалахував Майк за грою на більярді, якщо траплялося йому зробити невдалий удар. Був з Майка більярдист незрівнянний і ніким не переможений, дарма що Майк (з престижу) ніколи ні з ким не грав «на рівних» — завжди даючи фори десять-двадцятьочок у пірамідку або дві-три-чотири кулі в американку. І однаково вигравав.

Пригадую такий курйоз.

Ми відкрили Будинок Блакитного — наш письменницький клуб, але кімната, відведена під більярдну, виявилася такою малою, що вмістити у ній нормальний більярд стало неможливо,— треба було десь добути стіл кабінетного формату. Таких, як на злість, ніде не було.

Та раптом озвався з Москви Володимир Володимирович Маяковський. Він якраз сидів «на декохті» і пропонував нам свій власний, домашній більярд. Більярд Маяковського був добре відомий в колах більярдистів Харкова і Москви — штучний, вищого класу, здається, лейпцігської марки.

Маяковський привіз більярд особисто і сам з ватерпасом в руках наглядав, як його встановлювали фахівці. То було дбання майстра за якість інструмента, крім того, не останній раз грати і самому Володимиру Володимировичу на цьому інструменті: Маяковський часто наїздив до Харкова —то для виступів, то за авансом до ВУФКУ (Всеукраїнського фото-кіно управління)—під сценарії, які він брався написати і інколи справді писав.

В день відкриття більярдної в підвалі клубу було особливо людно. Урочисте відкриття більярдної полягало в тому, що першим візьме кий сам Маяковський і гратиме американку «на викидку». І той, хто викине (переграє) Маяковського, мав бути проголошений більярдним королем в українській літературі, і йому, коли б він не прийшов, всі мали поступатися чергою, а грошей за час він не платив (тоді правило було таке: за час

користування більярдом платить той, хто програв,— гроші клали в лузу, в фонд ремонту більярда). Всім було абсолютно зрозуміло, що королем так і залишиться Маяковський,— хіба міг хтось надіятись виграти у Володі, коли він — якщо вже починав гру він — кінчав партію американки здебільшого «з кия», тобто клав усі вісім кулі», не давши партнерові ні разу вдарити?

Отже, Маяковський взяв кия, намастив наліпку крей­

дою і став у позицію при короткому борті:

— Хто Перший? Чотири — фори!

До більярда підступили кращі гравці — Павло Іванов, Постоловський, Фурер, але кия не брали: першим не наважувався ніхто. Слава більярдиста Маяковського була не меншою, ніж слава Маяховського-поета. За ними товпились більярдисти другого і третього ранжиру: Копиленко, Слісаренко, Вражливий, я... Ми, певна річ, теж мовчали.

Маяковський гордовито посміхнувся:

— Що, і на чотири нема? Ну, про п’ять куль з біль­

ярда я ніколи не чув...

Тоді й узяв кия Иогансен. Обличчя його розчервонілося: Майка взяло за живе. Він ухопив кия, намастив кінчик крейдою і став при другому короткому: — Так на так, Володимире Володимировичу.

Більярдною покотився шелест. Це було зухвальство! Проти Маяковського? З Маяковським — на рівних? Ну, знаєте... Почулися репліки:

— Кинь, Майк, єрепенитися!.. Та він жартує... Воло­

дю, ти не зважай, він навмисне тебе дратує!..

Та Маяковський вже завеличався:

— Нехай буде так на так. Тільки ж... «на пролаз»! «На пролаз» гралося тоді, коли замірялись знеславити, принизити партнера: «на пролаз» означало, що той, хто програє, мусить по-пластунському, на животі, плазом пролізти під більярдом.

Майк зблід. Сама пропозиція була тяжкою образою: Маяковський, отже, хотів його провчити за зухвалий виклик грати на рівних. Майк затявся:

— Гаразд: «на пролаз»! Скільки партій — одна чи

з контрою?

Це уже була дуель, негайно визначились і секунданти. Закладено і умову: грати дві партії—з чергуванням

9 Ю. Смоли* 129



першого кия незалежно від виграшу, якщо гравці розі* йдуться,— грати контру.

Маяковський прочинив двері до буфетної і гукнув: — Николай Михайлович, пляшечку «моего»!

«Моє»—то було пиво харківського заводу «Нова Баварія», до якого рекламу (за сто карбованців) написав/ Маяковський: «Какая б ни бьіла авария, пью пиво «Новая Бавария». На етикетці було намальовано бурхливе море, рятівне коло на воді і в ньому матрос з пляшкою пива. Пірамідку виставлено, Маяковський нахильці видудлив пляшку пива, Майк стояв і похлопував києм по долоні — він нервував. Секунданти кинули монету — орел чи решка? Починати вийшло Майнові. У більярдній запала тиша, як у церкві.

Майк пустив на пірамідку битка — жовту кулю, «зегера», як ту кулю прозвано, бо вона була одного кольору з волоссям Володимира Вікторовича Зегера, секретаря журналу «Всесвіт», либонь, третього, після Ривкіна і Майка, харківського більярдного «короля». Куля клацнула металом — куля «своєю» впала в лузу. Пірамідка розсипалась при короткому борту. «Своя» з розбивки в лузу — не така вже й штука, Маяковський стояв спокійно, заїдаючи пиво солоним сухариком. У більярдній панувала тиша — Майк пішов довкола більярда. Він підходив до кулі, що стояла під ударом, примірявся києм, коротко вдаряв—і знову металевий звук: знову куля в лузі... Кожну кулю більярдна напучувала шумним зітханням. Говорити ніхто не наважувався... Майк обійшов вісім раз довкола столу, вісім раз ударив — вісім куль упали в лузи: партнерові він не дав ударити й разу. — Ура! — загриміла більярдна.— Знай наших! Дай

йому, Майк, дай! Не в рифму твої вірші, Володя!.. Маяковський покусював губу — такого він не сподівався. Коли виставлено пірамідку, він, присівши, прикинув на око—чи точно. Потім нахилився над більярдом усією своєю довгастою і масивною постаттю і поклав кия на стойку пальців. В більярдній знову запала мертва тиша. Удар! Кулі наче бризнули навсібіч — Маяковський розбив на весь більярд,— і дві крайні були у двох кутніх лузах. Шумне зітхання знову вилетіло з грудей болільників. І Маяковський пішов довкола більярда. Одна за одною — після шести ударів — впали ще шість куль: вісім — Маяковський теж не дав Майнові ні разу вдарити!

Такого, звісно, і слід було чекати: виграш мала вирішити тільки контра. І сили партнерів були, либонь, рівні. Майк взяв для контри «психологічну» фору—він грав «на своєму полі»: болільники були за нього. Але й у Володі була фора — тактична: перший удар був за ним, бо він виграв попередню партію.

— Николай Михайлович! — гукнув Маяковський.—

Еще одну «моего».

Він налив пива в склянку, вихилив і посунув пляшку

до Майка: — Прошу!

— Дякую,— не глянув на пляшку Майк,— до пострі­

лу пива не п’ю.

— Так то ж на полюванні!

— Однаково. «Хто позича снаги в «Новій Баварії»,

судилася тому тяжка аварія».— Майк козирився.

Маяковський стенув плечем, похмурився—експромт йому дошкулив, і нахилився над більярдом. Тепер він послав «зегера» тихо — він ускочив у кутню, решта куль розсипалася під коротким бортом. І Маяковський почав... клацати: удар — друга в лузі, удар — третя, ще удар — четверта... Майк сердито пересмикнув плечима і поклав свого кия на довгий борт — знак, що розуміє: йому вдарити не доведеться!.. Але руки від кия не відняв. Удар у середню лузу викликав шумну реакцію болільників: кулі впали в обидві лузи—биток відтяжкою на себе. Шість у лузі! Залишалося ще дві. Отже, шансів для Майка... майже не залишилося. Ще один «клац» — сьома куля в лузі. Майк відняв руку від кия на борту — прикмета більярдистів: коли боїшся, що партнер візьме кулю, поклади кия — і він змаже.

Маяковський вибрав кулю біля кутньої лузи, маленький «клопштос» — і вона зараз буде в лузі. Майк замружився. Удар... І більярдною покотився загальний шумний віддих: куля відскочила від борту в поле. Майк вхопив кия. Шанс! Шанс? Один проти дев’яносто дев’яти із ста. Покласти вісім з кия, коли на більярді залишилося дев’ять куль,— неможливо! Шанс в іншому: розкидати кулі, попривалювати їх до бортів, розкарамболити — і затягнути гру на відіграшах. Але одна куля стояла під лузою — і Майк спокусився. Він торкнув її легко битком — вона впала в лузу і відколола ще одну. Ще легкий удар, як погладив,— і ще одна.

9* 131



Тоді — третя. Але четверта тицьнулася в лузу і... відбігла

назад. Майк спересердя плюнув.

Тут воно й почалося: Маяковський відігрався, відігрався Майк. Ще раз. І ще раз. Хвилина, друга, третя. Тепер розрахунок тільки на те, у кого першого здадуть нерви. Більярдною котився гомін, глядачі кидали глузливі репліки. Майк скипів:

— Кому не подобається, може піти геть! Але прошу

не заважати!

— Так, товариші,— сказав і Маяковський,— давай­

те... серйозно...

Болільники потовпились до дверей: така гра могла

тягтися до ранку.

Та раптом Майк нахилився до кулі, від якої щойно відігрався Маяковський: куля відійшла на два-три сантиметри від борту. Майк рішуче поклав долоню на сукно, готуючись бити:

— Дуплет!

Удар. Куля відскочила від борту, тихо покотилась через стіл і... тихо впала до середньої лузи. Четверта! Більярдною пішли вигуки захоплення. А Майк стояв вже над черговою кулею: його биток вийшов на середину і став проти другої середньої, а ще одна куля, що стояла поруч із щойно забитою, відкололася від борту і стала... під другою середньою.

Майк примірився, спрямовуючи кий у низ кулі і трохи вбік, і... повторив удар Маяковського: обидві кулі впали в середні лузи — одна навпроти, одна до себе. Шість! Ще дві. А партнерові — тільки одна. Маяковський понуро посміхався. Майк роздивився по полю — і відігрався.

Але тепер, на радощах, чи що, Майк торкнувся невдало: одна куля відійшла від борту і стала під удар. Правда, в важкій позиції, через весь більярд.

Маяковський старанно примірився і вдарив з усієї

сили — свого.

Металевий «клац»: куля — восьма! — вдарилася в мідну дужку над лузою, підстрибнула вгору і... вивалилася на підлогу. Більярдною покотився рев. Аут! Впала «своя». Маяковському — виставити штрафну: тепер в обох тільки по шість.

За хвилину чи дві, після кількох взаємних відіграшів, Майк таки поклав одну за одною дві кулі — вісім! — і вийшов переможцем.

І Маяковський... поліз під більярд. Сам на свою прилюдну ганьбу виставив цю умову. І тут з поверженим «королем» більярда в літературі трапився другий конфуз: кабінетний стіл був низький «черевом», і Маяковський застряг під більярдом: голова з одного боку, ноги стирчали з другого. Отут і почався «тубан». Майк стрибав довкола, як хлопчик, граючи в індійців, і гукав щось подібне до бойових кличів команчів чи ірокезів. Всі били в долоні і гукали «браво-біс». А Маяковський — коли б і просунув плечі й живіт, однаково не зміг би вилізти, бо з одного боку більярда його тягли за руки, а з другого — за ноги.

— Братці!—змолився Володимир Володимирович.— Змилуйтесь! Розірвете ж! Четвертуєте ж!.. Здаюсь! Більше не буду! Йогансен — король! Братиму в нього фору! Тільки простіть! І пустіть!

Так був повалений більярдний кумир, і «королем» більярда в літературі — в усій, як вирішено тоді ж, багатонаціональній радянській літературі — став Майк Йогансен.

Надміру шумно проминув той вечір. Частував усіх Маяковський. Пив горілку навіть Майк, якого від спиртного нудило. Пропили, либонь, весь аванс Маяковського під якийсь сценарій. Втім, того сценарія він, здається, так і не написав, і пізніше гроші були списані на збитки студії.

Взагалі в Будинку Блакитного пиячили рідко — в ті роки пияцтво в письменницьких колах не було поширене, але цього разу горілка лилася рікою і рейваху було на цілу губу. Коли пізно вночі Николай Михайлович змолився, що треба ж таки колись зачинити ресторан, Курбас запропонував іти «на гробки» — «на одпуст». Оголосивши коливом миску вінегрету та прихопивши пару пляшок, всі вийшли у подвір’я, а тоді через паркан —на сусідню територію. Тоді за садибою Будинку Блакитного ще не височіло чотириповерхового будинку, в якому згодом поселилися наркоми, а стояла старовинна церковка і простилався затишний цвинтар з могилками та склепиками. На склепах були написи серйозні: «Прийдіть до мене, і аз упокою ви» або --


«И обрящете жизнь вечную»; а на могилках, на похилих хрестах — ліричні, раз у раз у віршованій формі: «Он в жизни бьіл и добр и сердечен, мир праху его пусть будет вечен»... Розташувавшися на забутих могилах під крислатими старими липами, всі заспівали «на нем памятник дубовьій, девяносто-сто пудов», випили горілку, закусили вінегретом-коливом і вирішили йти до Вишні — допивати ту одну чарочку, якої, як відомо, в таких випадках завжди не вистачає.

Вишня тоді мешкав ще в кінці Сумської, у великому модерному будинку на п’ятому поверсі. В квартирі в нього була одна величезна кімната, але меблів було обмаль, компанія ввалилася чималенька — душ двадцять, сісти не було на чому, тому розташувалися просто на підлозі на килимі. Але взялися не до горілки, а до паперу й олівця і приступили до колективної творчості. Того вечора — перед більярдним турніром Маяковський—Иогансен — всі ми були разом у кіно «Маяк» на перегляді кінофільму «Сумка дипкур’єра» — першого фільму новоспеченого кінорежисера, а до того карикатуриста в газеті «Вісті» Сашка Довженка. Подія була неабияка: в нашому поколінні, в першому пожовтневому поколінні митців, народився перший кінорежисер! І от, лежачи животом на килимі, Петро Панч почав писати Сашкові привітального листа. А ми всі допомагали йому, докидаючи кожний і свого слівця—дотепа, певна річ, точнісінько, як запорожці турецькому султанові. І кожну репліку вкривав гомеричний регіт — теж точнісінько, як на картині Рєпіна. Потім кожний лягав на живіт і ставив під листом свій підпис.

Бронек Бучма, перебуваючи у піднесеному настрої, вийшов на балкон провітритися. Ранок вже настав, саме сходило сонце, сліпуче сяючи простісінько в очі,— день обіцяв бути чудовим. Бронек розчулився, відчув скажений приплив енергії, вхопився руками за поручні балкона, підстрибнув, гукнув: «Го-го-го!» — і раптом... зробив стойку на руках: на поручнях балкона на п’ятому поверсі. Всі так і заніміли з переляку: метрів п’ятнадцять від землі, внизу—асфальт, а Бронек стоїть вниз головою, похитуючися на руках, аж загинаючися в безодню... Хтось хотів крикнути: «Бронек, що ти робиш? Опам’ятайся!» — та йому зразу затисли рота: хіба

можна кричати? Він же перелякається і тоді напевне

впаде! Тихо, тихо — Бронек же — лунатик!.. І почалась суперечка пошепки: можна чи не можна гукати щось до лунатиків, коли вони в трансі? Впадуть вони чи не впадуть в такому випадку?.. А Бронек все стояв і стояв, ще й ногами розмахував та погукував своє «го-го-го!..». І тоді всі тихцем, навшпиньки посунули назад, до кімнати, щоб мерщій бігти вниз і вистелити асфальт килимами і матрацами. А Бронек постояв догори ногами, скільки йому хотілося, тоді став на ноги і повернувся до кімнати.

— Бронек, ти—лунатик?—запитав хтось, усі інші

поглядали на нього співчутливо і жалісливо.

— А що таке лунатик? — не зрозумів Бучма: в га­

лицькому діалекті це слово не було відоме.

— Ну — сновида...

Бронек упав долі, захлинаючись від реготу. Тоді всі кинулись на нього і почали бити. Весела то, пам’ятаю, була ніч...

Втім, і взагалі то була весела й безшабашна пора — два-три роки після ВАПЛІТЕ. То були роки буйного розквіту літературної богеми — п’янкий час літературного козакування, доба «Літературного ярмарку». «Літературним ярмарком» прозвано, власне, спочатку відтинок Сумської вулиці від кафе «Пок» і Театральної площі, де обабіч бульвару розташувалися редакції газет і журналів,— аж до площі Мироносицької, де містилося тоді ДВОУ («Державне видавниче об’єднання України»). На тротуарах цих трьох кварталів завжди можна було зустрітися з ким-небудь із письменників та редакційних працівників: тут обмінювались літературними новинами й редакційними сенсаціями. Тут можна було «продати» й «придбати» вірші, поеми, оповідання, п’єси й романи. Тут же, забігши до видавництва та редакцій, можна було перехопити й аванс і зразу ж «розміняти» його — в кафе «Пок», у більярдній Парфішки або й в ресторані «Ділового клубу» за рогом Римарської.

Редакція журналу-альманаху, що привласнив і собі цю лунку назву, розташувалася в будицку ДВОУ, на першому поверсі, хід з двору. Була то одним одна невеличка кімнатка — якоїсь дивної, із зрізаним кутом,


конфігурації,— очевидно, в минулому, двірницька в купецькому особняку. У кімнаті-редакції стояв один стіл і один стілець — там возсідав одним один редакційний працівник, секретар «Літературного ярмарку» Іван Сенченко. Всі стіни кімнати були пописані віршами, афоризмами, гаслами, помальовані контурами письменницьких профілів. Від другої до шостої тут щоденно товклися літератори всіх жанрів і напрямків, а Анатолій Петрицький приходив сюди малювати.

Ідея утворення журналу-альманаху «Літературний ярмарок» належала Майку Йогансену. Та тільки підхопив її гарячий та беручкий до всього гострого й сенсаційного Микола Хвильовий. Однак, щоб залишитися неначе осторонь,— щоб не скомпрометувати своєю особою новий журнал та саму нову ідею «вільної організації літературного процесу», Хвильовий знову пустив попереду Куліша. Хвильовий спалахував враз, розумів усе з півслова,— і Майкові досить було підкинути йому саму назву «Літературний ярмарок», що вичерпно і надзвичайно точно визначала і характер майбутнього журналу, і жаданий принцип організації літературного буття: «безорганізаційна організація літературного процесу», вільне козакування, запорозька січ. І Хвильовий поторгав верхню губу, потягнув носом повітря, неначе до чогось принюхувався — така була в нього звичка — і вже заширяв думками. Майк попервах теж був надміру захоплений «Літературним ярмарком» — підкидав нові й нові вигадки для оформлення і зредагував котрийсь з перших номерів, а може, якраз перший: як уже говорилося, «ЛЯ» постійного редактора не мав, на кожний номер «ярмарком» визначав чергового. Та хутко Майк почав остигати — він взагалі не вмів довго носитися з якоюсь ідеєю, йому набридало, а тут ще на чолі «ярмаркбму» опинився Куліш — до чорта талановитий, але повільний та важкий на підйом тугодум з дещо приспаним почуттям гумору. Кулішеві, зокрема, не імпонувало і саме безпредметне фрондьорство з «зеленою кобилою» (теж вигадка йогансена),— він прагнув «програмового наступу» на ВУСПП, дошкуляла йому і безшабашність зовнішнього вияву — він навіть заперечував оформлення Петрицького. Охолодженню Майка до «Літературного ярмарку» чимало сприяло і те, що шукав Майк лише способу уникнути літературної

групівщини і сподівався знайти це якраз у «безорганізаційному літературному бутті», та швидко зрозумів, що «ЛЯ» фактично перетворюється на нову о р г а н і з а ц і ю , ще й завуальовану колишню ВАПЛІТЕ. І Майк поквапився від ярмарку тікати, тим паче, що в нього вже зародилася нова ідея: створити зовсім оригінальний журнал, не знаного ще в українській журналістиці типу англійського «мегезін» — «Універсальний журнал»

(«УЖ»).

«УЖ» придумали Майк з Левком Ковальовим, а на

редакторство спокусили мене.

Левко Ковалів.

Неможливо говорити про Майка йогансена і не сказати про Левка Ковальова: це була єдина людина, котру Майк шанував безумовно, то був для нього абсолютний авторитет, дарма що Майк не визнавав жодних авторитетів. І були це нерозливні друзі — Майк з Левком, друзі міцної мужської дружби, в якій завжди один старший, а другий йому безвідмовно скоряється. Це були друзі без сентиментів, але невичерпної душевності у взаєминах. їх обох і ще третього — Михайлика (тодішнього наркома юстиції) в’язала ще й закоханість в одну жінку та побудовані на цьому тонкі між собою джентльменські взаємини,— мені шкода, що я не маю ще права торкнутися цього інтиму і розповісти докладно про ці, гідні подиву й глибокої пошани, людські відносини: нехай вже колись згодом, коли комуністична етика міцно ввійде в наш побут, ці взаємини стануть сюжетом для роману. Тут же доволі буде відзначити, що згадувана жінка була найцікавішою і найзмістовнішою з-поміж жінок—цікавішої і змістовнішої я не знав, а Майк Йогансен та Левко Ковалів були дві абсолютні протилежності, і в їхніх характерах не було й жодної риси подібності, так само, як і в конституції: Майк був астенік і сангвінік, Левко — пікнік і флегматик.

Левко Ковалів — надзвичайно цікава постать у тому періоді українського культурного життя. Він став фундатором радіомовлення на Україні — першим головою п е р ш о г о Радіокомітету УРСР, але невдовзі залишив цей пост і цілковито віддався спорту (особливо — велосипед, теніс і байдарка), практичній і теоретичній фотографії (склав і видав підручник фотографування), так


само практично й теоретично — иіахматам та стоклітинковій китайській «го» (видав кілька теоретичних брошур та опублікував розвідку до історії шахів), захопився різноманітною мистецькою казуїстикою та штукарством (вів по журналах відділи шахів, шарад, загадок, вікторин та видав книгу «Ломиголовки») , а також писав фейлетони — кожний до іншої газети, не стаючи штатним чи постійним фейлетоністом, кожний підписуючи іншим, новим псевдонімом: їх набралося кілька десятків. В такому принципі співробітництва по газетах та журналах Левко знаходив своєрідну свободу особи, свободу совісті та свободу творчості. Водночас Левко захопився хімією — вступив (мавши вже під сорок років) на хімічний факультет, закінчив його блискуче за два роки і був залишений при факультеті для наукової роботи. «Універсальний журнал» Левко з Майком придумали колись увечері за шахматами, зразу подзвонили й Олексі Слісаренкові — ідіть негайно, буде чай з варенням! (Слісаренко над усе любив чай з варенням). І вже втрьох за склянкою дуже міцного чаю з конфітурою умовили мене взяти на себе редакторство. Слісаренко, певна річ, підходив більше, ніж я, але ж був зайнятий на посаді головного редактора «Книгоспілки». В редакції «УЖ» Левко став відповідальним секретарем, а заразом і оформлювачем та випусковим, взагалі — душею журналу; в Майновому характері було подавати ідеї, але для їх реалізації він був непридатний, бо непосидючий та нетерплячий. Левко ж Ковалів був вдачі «кам’яної» — характер мав навдивовижу посидючий, упертий, точний, навіть педантичний: ніхто краще від Левка не вмів втілити в життя Майнові ідеї.

Як сказано, будувався «УЖ» за зразками англійських «мегезін», та кожний, хто пам’ятає «УЖ» і знає англійські «мегезін», бачить, що, відштовхнувшися від «мегезін», «УЖ» швидко знайшов оригінальну форму, а в своєму штукарстві та різних формальних еківоках був парадоксальним і нерідко навіть «заумним». (Наприклад, номер, котрий читався і спереду, і ззаду, і просто, і догори ногами). Винні у тому штукарстві та формалізмі були ми всі: Майк, Левко, Олекса, я і Шовкопляс, що якраз прославився своїм оповіданням «Геній», негайно був підхоплений Майком і втягнутий в нашу компанію. В редакції Юрій Юрович посів відділ худож­

ньої літератури, і ми з ним удвох зачали в «УЖі» два літературні жанри — широко розповсюджені в усіх літературах світу, однак до того часу зовсім відсутні в українській літературі (на нашу думку, це шкідливо обмежувало українську літературу виключно традиціями сільської сюжетності та стилістики і тим самим заганяло українську літературу у провінціальний закутень): я почав серію науково-фантастичних романів («Господарство доктора Гальванеску»), Шовкопляс — кримінальний роман, детектив («Записки лікаря Піддубного»). Утворення журналу «УЖ» схвилювало колишніх «ваплітовців». Хвильовий їдко іронізував: «Рожденньїй ползать — летать не может». Він вважав утворення нашою групкою свого журналу дезертирством і зрадою — ослаблення всього кола «літярмарчан», підривом ідеї «безорганізаційної організації» літературного процесу, проривом у противусппівському фронті. Куліш до самої програми журналу ставився з презирством: він не визнавав сюжетної прози, до всячеського «хохмачества» ставився з осудом (професія педагога давала себе знати!), а дотепи — не невдалі, а справді смішні, на які реагували достоту всі,— його часто зовсім не смішили. Майк, глузуючи, казав, це тому, що, мовляв, Гурович замість п’яти чуттів має лише чотири (Куліш в результаті контузії на фронті зовсім втратив нюх: для нього конвалія, бузок чи смажена риба пахли однаково). Обидва Миколи — і Григорович, і Гурович — пророкували «УЖеві» швидку загибель і безславну кончину, що він не залишить про себе жодної пам’яті, що ніхто не піде за «УЖем» з літературної молоді.

Перше пророкування — швидка загибель! — виявилося справедливим: минуло трохи більше року, вийшло чотирнадцять чи п’ятнадцять місячників «УЖа» — і журнал був закритий.

Що ж до другого пророкування (ніхто за нами не піде, нікого ми не виховаємо!), то тут і Григорович, і Гурович виявилися недалекозорими. З «УЖа» пішла ціла плеяда художників-оформлювачів-графіків: Каплан, Бондарович, Брискін та інші. «УЖ» знайшов і пустив у світ журналістики кілька чудових нарисовців — Олександр Мар’ямов, Бородкін, той же Ковалів — під десятком псевдонімів, ще інші, які не з своєї волі пішли в непам’ять, і я, на жаль і на сором мені, теж забув


їхні прізвища. Але, найголовніше, «УЖ» — з Майнової легкої, до чорта талановитої руки — встановив певний еталон для нарису в українській журналістиці, визначив рівень , нижче якого стало непристойно писати. Якість нарису, його цікавість у читанні стали тоді неодмінною і найпершою умовою для публікації. «УЖ» гаслом своїм виставив: «Нема в світі такої речі, про яку не можна б цікаво розповісти». Це гасло друкувалося не лише на першій сторінці журналу, але й на редакційних бланках як початок всіх текстів, що виходили з-під пера редакційних працівників. Отже, лист до фінінспектора, наприклад, у відповідь на його пропозицію сплатити податок, виглядав примірно так:

«Шановний товаришу! Нема в світі такої речі, про яку не можна б цікаво розповісти, тому Вам необхідно передплатити «Універсальний журнал», що й розповідає про все на світі якнайцікавіше. Що ж до Вашої пропозиції сплатити податок за минулий рік, то редакція повідомляє Вас, що сплата буде виконана в строк, який визначено законом, використовуючи увесь, наданий законом, пільговий час. Зичимо Вам здоров’я та успіхів у ділах, щиро вітаємо Ваших рідних і друзів. Редактор... Відповідальний секретар».

І тому подібне.

Майк йогансен визначив такий еталон кваліфікації нарисовця: кожний повинен написати захоплюючу «Подорож довкола власної кімнати» і книгу про коробку сірників. Сам Майк, певна річ, лінувався писати і подорож довкола своєї кімнати, і книгу про коробку сірників, але за склянкою чаю, в доброму гуморі, справді захоплююче розповідав про свою кімнату (географія, історія, технологія, суспільна роль кожної речі: меблів, пристроїв, одежі, книг тощо); справді, міг до пізньої ночі неспинно розповідати про той-таки коробок сірників або пачку цигарок (рослина, виробництво, соціальні взаємини, люди, які виробляють, абощо). І молода автура «УЖа» охоче слухала його порад, а сам Майк в усіх своїх численних брошурах про подорожування по колгоспах чи заводах і новобудовах або й просто на полюванні був вірний собі і своєму блискучому талантові.

Хто знає мій роман «Сорок вісім годин», той здогадається, що й ця книга була своєрідним іспитом, який складав я Майкові в усіх жанрах журналістики.

«Літературний ярмарок» закрили, либонь, одночасно з «УЖем». Був то, либонь, кінець двадцять дев’ятого року. Існувати поза організаціями ставало зовсім неможливо: удари критики по літературних «одноосібниках» були надто дошкульні. Треба було або кидати літературу зовсім (дехто так і зробив), або визначати — хто ж ти такий: чи «свій», чи «союзник», чи «попутник», чи, не дай боже,— «ворог»?..

«Своїми» признавалися лише члени ВУСППу та «Молодняка», «союзниками» — тільки «плужани». Як утриматися бодай на рівні «попутників»?

Літературний твір — його художня, навіть ідейна якість в ту пору справді не мали вирішального значення: в ту пору вирішувала все приналежність до літературної організації. Невдалий, слабкий твір «вусппівця», звичайно, критикувався, але доброзичливо: вказувалося на помилки та огріхи, підказувалося, як їх виправити та уникати надалі, словом — як дотягти твір до пристойного удобочитає'мого вигляду. Твори не «вусппівців» знищувалися впень непримиренною до найменших огріхів і не завжди об’єктивною критикою.

— Куди подітися? — запитували себе позавусппівські «інакомислящі»: колишні «ваплітовці», футуристи Семенка, спіралісти Поліщука, різні «ланківці» та «марсівці», а також молодь, що виростала скрізь поза організаціями «диким» способом.

Хвильовий з Кулішем знову активізувалися і вирішили створити активно-антагоністичну ВУСППові організацію «Пролітфронт»,— до нього пішли, в основному, колишні «ваплітовці», дехто з «Молодняка», «дикі» одинаки. Семенко згуртував із «Аспанфуту» та «Комункульту» пасивно-антагоністичну ВУСППові «Нову генерацію». Поліщук з Черновим та Троянкер заснували «Авангард» — антагоністичний і до ВУСППу, і до «Пролітфронту», і до «Нової генерації».

Що було робити нам — маленькій-» купці колишніх «ваплітовців», що заперечили ВАПЛІТЕ і яким ніяк не кортіло знову лізти в бійку між Хвильовим та Микитенком, між Кулішем та Куликом?

Пригадую, ми сиділи в нашому улюбленому кафе «Пок», пили каву з гаспаронами і журилися: Майк, Олекса Слісаренко, Левко Ковалів і я. В глибині кімнати за своїм постійним столиком сидів Семенко, палив


люльку і щось писав: штаб семенківської організації та редакція журналу «Нова генерація» тут і містилися — у кав’ярні «Пок» за столиком у глибині кімнати.

Майк сказав:

— Про «Пролітфронт» не може бути й мови: я дуже люблю і Гуровича, і Григоровича — це справжні письменники, але ж давайте дивитись правді в очі: Хвильовий таки носить у кишені націоналістичну дулю. Навіщо це нам потрібно? Знову ВАПЛІТЕ? Донкіхотствувати, а тоді знову каятися! Навіщо це потрібно? Казка про білого бичка...

Олекса презирливо закопилив свої піжонські вусики: — Я не буду освідчуватися в коханні Гуровичу та Григоровичу, але, звичайно, творча правда таки на їхньому боці, хоч вони й лають мене «чорним янголом». Та до ідеологічної правди все ж таки ближчі Микитенко та Кириленко, хоча вони й інтригани...

Ми з Левком мовчали. Левко тому, що взагалі іронічно ставився до наших літературних перипетій. Я згадував вчорашній вечір — від цього й почалася наша розмова.

Вчора ввечері до мене приходив Хвильовий з Фельдманом — умовляти йти до «Пролітфронту». Я сидів і перекладав якусь п’єсу Левітіної (Софієвої), здається, «Ета»,— і Хвильовий з цього і почав, обурено сплеснувши руками: дивіться, письменник Смолич, щоб заробити собі на хліб, вимушений перекладати халтуру. Софієва (Левітіна) працювала тоді інспектором у Головполіт-освіті і прославилася двома фактами: запропонувала в повісті Коцюбинського «Фата моргана» змінити назву на «загальнозрозумілу» і заборонила видання брошури про позаматкову вагітність — на тій підставі, що це... стверджує непорочне зачаття... Умовляти ж мене Хвильовий з Фельдманом прийшли тому, що Майк вже сказав про свою незгоду іти до «Пролітфронту», і тепер вони умовляли мене, щоб я переконав Майка та усю нашу п’ятірку, а також інших, згуртованих «УЖем» письменників, вступати до «Пролітфронту»: за нами йшло все ж таки десятків зо два літераторів. Коли б усі ми ввійшли до «Пролітфронту», то числом значно переважали б ВУСПП, і літературною силою «Пролітфронт» став би на три голови вище від ВУСППу. Словом, ми — п’ятірка колишніх «ваплітовців» — були тією

шалькою на терезах, яка має переважити на той чи інший бік: в тій ситуації «вусппівці», цілком очевидно, теж залюбки прийняли б нас і всіх, хто за нами йшов, щоб переважити «Пролітфронт»... Я відповів відмовою, але вони просили ще подумати й порадитися з усіма товаришами. От ми сиділи і радились. В наших лавах теж уже був «урон»: Вражливий і Шовкопляс вирішили йти до «Пролітфронту».

Левко нарешті теж подав голос, іронізуючи:

— Правда творча, правда ідейна! Хіба можна їх ділити? Зараз ще заведете про правду «позакласову? Та чисте мистецтво. Ні, не марксисти ви, хлопці, ніяк не марксисти!.. Ай-яй-яй!

— Я — агроном і поручик артилерії воєнного часу!— фукнув собі в вуса Олекса.— Майк — магістр філології; ви, Левко, славетний хімік; Юра... Ви хто будете, Юро?

— Я — гімназист, абітурієнт, студент, санітар сипнотифозного барака, начальник фронтового моргу, актор погорілого театру, інспектор Наркомосу, редактор журналу «Сільський театр» та «УЖ», а також...

— Забагато титулів для тридцяти років віку,— урвав Майк.— І потім ти забув, що насамперед ти — письменник... Ти краще скажи: куди нам податися?

— До Микитенка я не піду,— сказав Слісаренко.— Хвильового і Куліша він критикує вірно, але сам жорстокий і нетолерантний...

— Ідіть до мене! — гукнув Семенко, не виймаючи люльки з рота й не одриваючися від писання передової до своєї «Нової генерації»: йому чути було нашу розмову.— Обмундирування не обіцяю, але ситі будете... — Іди ти, Михайль, знаєш куди? — озвався Олекса.— Мало я з тобою дурниць наробив, так ти ще мене спровокувати хочеш? Ти — провокатор, Михайль! У царській охранці ти не служив? — Слісаренко зареготав з свого дотепу.

— Дурак! — флегматично, ніяк не образившися, ска­

зав Семенко.

Левко іронічно посміхався:

— І чого ви єрепенитесь, хлопці? Ви ж таки —українці, хохли. І чудово розумієте, що хохли не можуть без отаманщини. В громадянську були: Ангел, Архангел, Маруся, Лихо, Орлик, Мордалевич, Тютюнник... А в


літературі: Блакитний, Пилипенко, Хвильовий, Поліщук, Микитенко, Семенко...

— Дурак! — Слово «дурак» було в Семенка основ­

ним аргументом у полеміці.

— Був би ти розумний, то не писав би віршів, а

пішов би в двірники.

Семенко залишив свій столик і підійшов до нашого. — Я серйозно кажу, хлопці: йдіть до мене, ми тоді зразу на дві лопатки покладемо і Хвильового, і Микитенка...

— А ми нікого й не збираємося класти на лопатки,— сказав Слісаренко.— І в цирку не збираємось виступати. Це вже ти йди в партерні клоуни: це тобі якраз підходить.

— Дурак! — сказав своє слово в полеміці Семенко.

Левко посміхався так само іронічно:

— Я починаю вас, хлопці, поважати: нарешті пізнав вам ціну! Та ж ви — не абищо: кожне вас до себе тягне — до кого ви підете, той і буде зверху! Вирішальна сила в літературних міжусобицях — це ви!

Слісаренко знову фукнув собі у вуса:

— Нам би самим якось втриматися на ногах!..

— Дураки ви, як я на вас подивлюсь,— сказав Се­

менко,— а я думав, ви теж футуристи. Ад’ю!..

Майк затримав його за руку.

— Ти хороший хлопець, Семенко, хоча ти такий же Михайль, як і я Майк. Обидва ми з тобою, коли починали, були йолопами! Але цим і вичерпується всяка між нами подібність. Я, справді,— футурист, бо я — за літературу майбутнього і вірю в майбутність літератури. Яка вона буде, цього я не знаю, але не така, як зараз,— це я знаю. Можливо, відбудеться така собі «дифузія» з наукою, чи технікою, або з іншими мистецтвами...— Майк говорив чимраз повільніше, і погляд його ставав якимсь відсутнім, нетутешнім: це означало, що якась нова думка запановувала Майком, доки він машинально закінчував почату мову.— А ти з твоєю «деструкцією» хіба футурист? Ти ж літературу і мистецтво везеш у катафалку на цвинтар!

■ — То ж для дураків! — знизав плечима Семенко.— Для сміху! Ми з літератури й мистецтва хліб їмо. А дураків треба смішити і дратувати.

— От бачиш! А я не дурень. Як і ти — не футурист.

Не футурист ти, а — «плюсквамперфектум»! Давноминуле! Куди ж це «до тебе» йти? На кладовище?

— Ну, добре, я до вас піду: закладайте якусь орга­

нізацію. Та разом ми...

— Навіщо ти нам здався? Ти ж — труп. Дохлятина.

Стерво собаче!

— Дураки! —нарешті образився Семенко і пішов до

свого столика-рєдакції.

Майк реготав. Потім ляснув долонею по столі.

— А Михайль таки молодець: підказав вірну думку! — Майк захвилювався і заговорив похапцем, як завжди, коли якась ідея його захоплювала.— Ми, хлопці, таки створимо свою власну організацію. От і не треба буде морочити собі голову, куди та до кого іти. Та? Здорово? Без Михайля, звичайно. Та? Ха-ха-ха!

Майк задоволено потирав руки.

— Що ж то буде за організація? — скептично поці­

кавився Слісаренко.— Знову—за рибу гроші...

— Техно-мистецька!.. А яка саме, це я тобі завтра скажу, якщо сьогодні ввечері Левко буде вільний і ми з ним годинку побалакаємо за шахами. Ти вільний увечері, Левко?

— Я ніколи не буваю вільний, бо людське життя надто коротке, але ти все одно заходиш і вкорочуєш мені віку. Приходь, звичайно: від сьомої до восьмої. Левко був пунктуальний, як завжди. Він був точний і пунктуальний у всьому. Крім того, він ^е палив тютюну, не пив горілки, не подавав нікому руки («Ручкання — злочин!» — висів напис над його столом у редакції, а навпроти на стіні — десятикратно побільшена фотографія долоні, і в колі мікроскопа на ній — «всячеські» бактерії та інфузорії). Левко був членом «Ліги часу», товариства «НОП» («Наукова організація праці») і

агітував за поширення руху «Геть сором».

— От і чудово!—сказав Майк.— Значить, від сьомої до восьмої, а потім, десь о дев’ятій, я зайду до тебе, Олексо, і ми з тобою напишемо програму і декларацію нашої техно-мистецької організації. Хе-хе-хе! Майк завжди, коли був з чогось задоволений, уда­

вано потирав руки й сміявся штучним сміхом.

Десь о десятій, того ж вечора, Майк вже дзвонив

мені.

10 Ю. Смолич 145



— Агов, Юро! — Майк, коли жартував, казав у телефон не «алло», а «агов».— Я дзвоню від Олекси. У нього є вишневе варення. Зараз і Левко прийде сюди — будемо пити чай, і ми з Олексою прочитаємо вам платформу й декларацію нашої «Техно-мистецької групи «А».

— Як-як?

— «Техно-мистецької групи «А». — А чому ж — «а»?

— Бо потім будуть «б», «в», «г», «д» — так до кінця алфавіту: такі творчі бригади однодумців—митців і науковців.— Майк був вже щиро захоплений черговою ідеєю.— Іди ж швидше, доки чай і декларація не охололи!

Я майже з стенографічною точністю запам’ятав і відтворюю нашу розмову в кафе «Пок» і по телефону, - але зовсім не можу пригадати зараз змісту нашої платформи й декларації, що тоді ж, на другий же день, були опубліковані в пресі. Комплектів старих газет напохваті теж нема — і тому я утримаюсь докладно переповідати зміст цих забутих літературних «документів». Пам’ятаю тільки, що і платформа, і декларація мені вподобались і я дав на них свою згоду: я тоді якраз писав науково-фантастичні романи, і «техніко-мистецькі» принципи організації, поєднання у ній творчих людей різних професій, широкі знайомства з діячами науки і техніки та сама ідея зближення художньої літератури з наукою — все це, першочергово прокламоване в декларації,— мені зразу заімпонувало.

Отак, власне, і постала «Техно-мистецька група «А». З-поміж її перших членів-фундаторів пригадую: Иогансен, Слісаренко, Павло Іванов, Смолич, Мар’ямов — письменники; Діннерштейн — інженер-електрик; Дубінін — начальник радіостанції; Мізерницький — нарком праці; Юрій Платонов—географ і літератор; Меллер— театральний художник; Брискін — художник-графік; Ковалів — найбільш «зразковий» член техно-мистецької організації: хімік, поліграфіст, літератор, шахіст, витівник — це нині, а в минулому — ще півтора десятка професій за сполученням.

Мали оформитися в нашій «Групі А» ще двоє чи троє лікарів різного профілю, двоє чи троє інженерів, теж різних ухилів, педагог Соколянський, режисери Курбас і Довженко, ще хтось.

Не мало бути тільки нікого з музикантів: Майк ненавидів музику. Власне, він не міг її терпіти: сумне чи веселе гралося, Майка музика кидала в сльози,— то було чудернацьке ідіопатичне явище.

За два чи три дні ми — Ковалів, Майк, Слісаренко, Іванов, я — пішли на прийом до наркома освіти Скрипника — за «благословенням» на нову організацію. В Наркомосі зустріли Сашка Довженка, і він теж пішов з нами.

Скрипник прийняв нас привітно, але його привітність зразу зникла, тільки він побачив серед нас Левка: виявляється, ще за громадянської війни, ще коли тривали якісь переговори між незалежниками й більшовиками, Скрипнику й Ковальову (лідерам двох партій) довелося на чомусь посваритись — і Скрипник досі цього не забув. Балакаючи з нами, розпитуючи кожного про його творчі плани і всіх разом — про плани новоутвореної організації, Скрипник зразу починав кашляти (то був у нього вияв незадоволення), тільки починав щось говорити Ковалів. Кінець кінцем Левко вирішив краще взагалі мовчати, щоб не перешкодити нашому знайомству з наркомом, від котрого залежала далі «судьба» нашої організації.

В «Пролітфронті» несподіване постання «Групи А» викликало обурення. Особливо лютував Хвильовий. Глузливо він казав кожному з нас при зустрічі:

— Хто сказав «а», той скаже і «б»...

Це треба було розуміти так: утворення нашої організації — зрада, ми відійшли від братства колишніх «ваплітовців» і тепер логічно мусимо перекинутись до табору антагоністичного, вусппівського і, взагалі,— віднині ми здатні на що завгодно.

Втім, у побуті наші відносини з усіма колишніми «ваплітовцями», а нині «пролітфронтівцями» залишалися якнайкращими. Ми ходили на ковзанку разом з Хвильовим, Майк їздив з Вишнею на полювання, а Олекса забігав до Парфішки з Копиленком — зіграти на більярді та перехилити чарчину.

Збирались всі члени «Групи А» один раз на місяць — переважно вдома у мене або в Слісаренка: на стіл виставлявся величезний чайник — пили чай і вирішували навалою всі наші внутріорганізаційні справи. Ніякого правління чи президії у нас не було. Для «керівництва»,

10* 147



як ми казали, а фактично — для ведення різних канцелярських справ, що виникали самі собою, ми найняли секретарку, дівчину сімнадцяти років, яка нічого не вміла, і кожний з нас, по змозі, вчив її того чи сього. Голови чи президента «Група А» також не мала — просто було відомо, що є, так би мовити, лідери організації: Майк, Олекса і Левко. Для виступу з привітанням пленуму ВУСППу, що якраз відбувався, відряджено мене як фігуру найменш «одіозну» поміж літераторів «Групи А».

Що робила «Група А»?

Насамперед, ми вирішили замість свого групового журналу чи альманаху, який неодмінно починала видавати кожна нова літературна організація,— видавати твори членів групи однією серією. Серія мала спеціальне поліграфічне оформлення — максимально просте: м’яка обкладинка кольору «кава з молоком» і на ній синя дошка. На дошці (як на табелі в установі чи на заводі)

надруковано бляшки-номерки: Аі, А 2 , А 3 , А 4 ... і так

далі—по кількості членів організації на день виходу книжки. На звороті обкладинки розшифровка: кожному робочому номеркові відповідає прізвище члена «Групи А». Я, здається, був Ав. Нумерацію розігрували і тягли білетики з кепки Майка Иогансена. Один з номерків на дошці неодмінно знятий — це номерок, що відповідає прізвищеві автора даної книжки. На дошці цей номерок відсутній, але виставлений на обкладинці вгорі — там, де завжди друкується прізвище автора. Цією абракадаброю ми, так би мовити, демонстрували «виробничий», колективістичний, мовляв, принцип організації нашої групи — наче бригади на виробництві. Придумав це, звичайно, Майк.

Ми заготовили з півдесятка таких книжок, але «Група А» проіснувала недовго і вийти встигли, здається, тільки дві книги: Мар’ямова «Право на літературу» та моя (Аз) — науково-фантастичний роман «Четверта V причина». З цією книгою трапився конфуз: я сам, її автор, змушений був подати заяву з проханням книжку «извять». Справа в тому, що в цей час у тому ж видавництві (ЛІМ) виходив якийсь альманах з уривків різних творів (дуже яскраво оформлений, пригадую, Петрицьким)—до якоїсь дати. Упорядником альманаху був якраз редактор моєї книги «Четверта причина» (Клебанов). Він взяв з книжки один розділ для альманаху,

але... забув його потім покласти назад, у рукопис. Рукопис так і набрали, а тоді надрукували без цього розділу. А розділ цей був основним, у якому розкривалася таємниця технічного винаходу, про який йшла мова в романі (ультразвук), і без цього розділу повіствування ставало просто безглуздим. Книжку, за моєю заявою, вилучи­

ли— Т ак мене принаймні повідомлено. Та кілька років

пізніше я придбав цю книжку на базарі: частина тиражу була все ж таки поширена. Дуже це мені було прикро: роман таким чином скомпрометовано, і я навіть його не перевидавав.

Основною в самодіяльності «Групи А» була настанова на «якість продукції» (Майнова ібее їіхе); поряд з цим: спрямування всієї творчості на проблеми сьогоднішнього дня, на сучасну тему. Можна тепер іронізувати з наївності тодішніх «платформ» літературних організацій і, зокрема, нашої «Групи А», але ж ці дві основні настанови «Групи А», як бачимо, зовсім сучасні — теперішні навіть сьогодні, мало не через сорок років. Третім принципом самодіяльності був неодмінний зв’язок кожного літератора з «Групи А» з кимось із науковців творчо близької для нього теми та з виробництвом подібного профілю. Я був зв’язаний з велозаводом: працював позаштатним, громадським співробітником заводської багатотиражки,— два дні на тиждень сидів у редакції, писав фейлетони, правив дописи, приймав робкорів. То була пора «призову ударників у літературу», і по велозаводу «призивалися» Нагнибіда та Деменко. Відповідно до тематичних комплексів, що цікавили мене в зв’язку з книгами, над якими я працював, я вчащав також на турбогенераторний завод, на ХПЗ, ХТЗ та в майстерні технологічного інституту, а також до Інституту переливання крові (проф. Бельц) та клініки медінституту

(проф. Шамов).

Зв’язок з певним виробництвом та з котроюсь із наукових інстанцій (тепер ми це звемо «зв’язок з життям» і все закликаємо його поширювати та зміцнювати!) був у кожного з членів «Групи А». Майк захопився розвідуванням нафти, виїхав на кілька місяців на Ембу, і в результаті з’явилася найкраща з нарисових книг Майка Иогансена—«Кос-Чагил на Ембі». Мар’ямов прилюбився до аеронавтики і літав, куди тільки була змога,— по країні або за кордон, щоразу виступаючи після того


з своїми талановитими, змістовними подорожніми нарисами. Олекса Слісаренко, відповідно до своєї другої професії (агроном), був найтісніше зв’язаний з академіком Юр’євим та професором Соколовським. В результаті — роман: здається, під назвою «Хліб».

Історія виникнення цього роману курйозна: Олекса написав його «на парі» з Мишком Яловим (Юліан Шпол), що був тоді головним редактором видавництва ЛІМ. Якось за кавою в кафе «Пок» Мишко сказав, що йому, редакторові, до зарізу потрібно роман про хліборобів та організацію колгоспного виробництва хліба. Олекса, як завжди, іронічно копилячи губу з своїми піжонськими вусиками, сказав, що такий роман він може написати за місяць, якщо видавництво заплатить йому подвійний гонорар. Мишко піймав його на слові, зразу повів до видавництва і підписав договір: роман на десять аркушів, подати за місяць, гонорар — 200 відсотків. За місяць Олекса приніс і урочисто поклав на стіл головного редактора видавництва Мишка Ялового рукопис на десять аркушів. Мишко негайно виписав весь гонорар, і ми пішли гуртом до «Пока» — пити за Олексині гроші каву. За кавою — так само іронічно копилячи губу з піжонськими вусиками — Олекса признався: роман він писав уже півроку, закінчував і не знав, куди з ним податися, а тут і підвернувся Яловий з своєю пропозицією. І усі почали реготати, глузуючи з Мишка — як, мовляв, Олексі вдалося його чудово обшахрувати.

Мишко теж посміхався, а потім сказав:

— Ех ви, дурисвіти! Ну нащо ти це розповідаєш? Не даєш доброго діла зробити — підтримати письменника в роботі! Я ж знав, що в тебе роман готовий,— мені Майк казав...

— Ух ти — філантроп! — зніяковів Олекса.

— Не зовсім філантроп: про інтереси свого видавництва дбаю. Он, за твоїм прикладом, я вже кілька договорів уклав — і матиму книжки. Звичайно, з халтурником договору не підпишу, з бездарою — теж. Підписав з тобою, бо знаю, що ти шануєш читача і себе і халтури мені не здаси...

Олекса, присоромлений, примовк. Не повертати ж йому подвійного гонорару! Роман був надрукований — один із перших «виробничих» романів: тоді цей «жанр» ще тільки зачинався, був і ідейним завданням, і худож­

ньою проблемою, і ще не скомпрометував себе так, як за наших днів.

Взагалі, то була пора зародження «виробничого ухилу» в літературі і мистецтві — як відповідь на піднесені. першою п’ятирічкою романтичні плани індустріалізації країни та соціалістичної перебудови народного господарства. Було в тому «ухилові» і дещо від колишнього народницького «ходіння в народ». Поет Квітко і прозаїк Сенченко стали працювати слюсарями на ХПЗ. (Пізніше Сенченко працював на заводі в Луганську — і з’явився його роман «Металісти»). Кость Гордієнко виїхав на село — жити, працювати, утворювати колгосп; його повісті добре відомі сучасному читачеві. Поет Іван Шевченко теж поїхав на село, та так і не повернувся в літературу. Що ж до «вусппівців» і «пролітфронтівців», то в той час їх можна було раз у раз зустріти на багатьох виробництвах міста: вони якраз проводили «призов ударників у літературу» — порядком конкуренції, звичайно: кожний до своєї організації, певна річ. Змагання за першість, за домінанту, а точніше — чвари і свари, були найпершою відзнакою кожної з цих «панівних» на той час літературних організацій.

Нині в історії літератури інколи згадується двома словами, а здебільшого й зовсім не згадується наша «Техно-мистецька група А». Проминається з звичайного літературного снобізму: «Група А», мовляв,— утворення «нижчого» порядку, оскільки була не «чисто літературною», а «мішаною», культурницькою. А між тим ідеї творчого єднання літераторів і митців з науковцями — ці ідеї живуть і досі, здійснюються на практиці рядом літераторів у своїй творчій діяльності (автори науково-фантастичних романів, автори тих же «виробничих» творів абощо), і я б не сказав, що вони себе зовсім скомпрометували. Майнові мистецькі ідеї, дещо спільні з ідеями російських конструктивістів, були не абстрактні і в цьому періоді аж ніяк не формалістичні,— обвинувачення в формалізмі були накинуті «за звичкою» самохіть і на цей раз зовсім безпідставно напостівською груповою критикою і тогочасними міжгруповими чварами. Майнові ідеї, ба й витівки, були лише шуканням відповіді — живої, конкретної відповіді на ті питання, котрі ставило до літератури саме життя. Звичайно, шукання ці були в характері самого Майка, в його мистецькому


стилі й ключі, своєрідні та оригінальні, і ніяк не підходили під нудний шаблон тогочасних пересічних літературних критеріїв, а надто — під трафарети, визнані напостівськими догмами безгрішними. Крамоли там і близько не було.

То інша річ, що до «техмистецьких ідей» привели Майка, а слідом за ним і нас усіх не самі тільки творчі шукання, але й декотрі не дуже похвальні, обивательські позиції: бажання ухилитися від процесів, які точилися в той час на літературному полі, відгородитися від боротьби між ВУСППом та «Пролітфронтом», отже, й від обов’язку докласти й своїх сил до боротьби за чистоту ідеології та ідейність художньої творчості. Безпартійність— яскрава Майкова вада — була якоюсь мірою притаманна кожному з нашої групки.

Поза тим був Йогансен по-дитячому чистий і наївний: це буває, що великий талант, значний ерудит залишається якимсь душевним простаком, точніше—інфантильним. Майнові шкодило (а інколи навпаки: було його окрасою!) не завжди серйозне, легковажне ставлення до всього—і малого, і великого. Він панічно боявся болю, але зовсім легко переносив біль, коли він таки приходив, страхався труднощів, але ж коли труднощі наставали, навіть не помічав, що вони є. Він знав багато, напрочуд багато, але міг не знатися на якійсь загальновідомій дрібничці — щось завжди випадало з поля його зору. Ідейність він сприймав теж своєрідно, легковажно, з потиском плечей: він наївно вірив, що. у нас, в нашій країні, раз революція вже відбулась і будується соціалізм та комунізм, то й всі ідейні бажання та заміри у всіх можуть бути тільки хороші, позитивні, спрямовані на шукання найкращих шляхів до соціалізму та комунізму — шляхів неодмінно найкращих, тобто високоякісних, мистецьки довершених. Якість — якість! — то була ісіее їіхе Майкова, і звідси походили його шукання, вигадки, витівки, навіть штукарства, а з них — блукання, помилки, хиби.

Майк недовго жив творчим життям — якихось п’ятнадцять років — і залишив після себе не так вже багато через свою непосидючість та розвіяність, але він горів — весь час палав у творчому екстазі.

Принагідно пригадую Майнові міркування про закоханість та кохання... Висловлювалися вони Майном

у період його «женоненависництва». Майк казав: коли б жінка була наділена об’єктивним розумом і здатністю аналізувати, то вона б зрозуміла, що піднесена закоханість перших місяців не може залишатися на все життя, вона б цінила, що легке, поверхове почуття закоханості пізніше перетворюється в глибоке, міцне, одначе у виявах спокійне почуття — кохання, любов. А жінкам здається, що це вже кінець кохання, бо їм важить якраз неспокій закоханості , гра в залицяння, а не любов.

Саме в такому неспокою творчої закоханості і прожив Майк п’ятнадцять років свого творчого життя. А спокійне творче кохання до нього ще не встигло прийти, бо був же Майк ще молодий душею, надзвичайно молодий, і любив молодо свій літературний хист. І ще над усе — так само молодо, гаряче, нетерпляче й несито — любив Майк природу: дерева, трави, квіти; комашню, птаство, животину. Любив туман над річкою проти світанку, до схід сонця; росяні луки в іскристому сяянні проти сонця міріадів краплинок-діамантів; завмерлий у тиші ліс взимку під вечірній смерк; буйний вітер, що гонить хмари паровозним димом по небосхилу... Любов до природи не була, проте, в Майка попівською чи вегетаріанською, ні — був він мисливець і пів свого життя прополював. Полював качок, куріпок, перепелів, вальдшнепів, навіть дроф — у Прикаспії; полював зайців, лисиць і вовків. Мріяв зустрітися з ведмедем.

Не встиг.

Я бував з Майком на полюванні — то була чиста, повна радість буття; я грав з Майком на більярді, разом «болів» у футбол, разом розважався й дурів — з Майком це було особливо приємно й відрадно; я вів з Майком довгі серйозні розмови — про все, це було як пити джерельну чисту воду; я ширяв з Майком по просторах географічних карт — то було у нас з ним улюблене гаяння часу; я був разом з Майком у літературі — і гордий з цього. Власне, він мене літератури й «навчив».

Славна мені пам’ять по ньому...



ДОВЖЕНКО

Пам’ятаю, як я побачив Довженка вперше.

Було це або восени двадцять третього, або напро­

весні двадцять четвертого року.

Я йшов за якоюсь справою до Блакитного — проминув секретарську кімнату, привітався до Тарана, розчинив двері до кабінету Василя і спинився на порозі: за столом сидів не Блакитний, а хтось інший, мені не відомий. Був це хлопець мого віку, може, трохи старший, ставний та гарний: русявий чуб, високе чоло, швидкий погляд світлих очей. Перед ним на столі — поверх гранок та рукописів Василя — лежав великий художницький альбом з цупкого александрійського паперу, і невідомий хлопець малював. На хлопцеві була ніжно-салатового кольору сорочка, з розстебнутим коміром, без галстука,— сорочка не нашого виробництва, закордонного, це я зразу помітив; піджак був недбало перекинутий через бильце стільця, на якому хлопець сидів; а пальто — легке сіре пальто з краму «ялинкою», теж не вітчизняного, закордонного походження — було надіто на плечі бюстові Аполлона, що стояв у кутку кабінету. На голову бронзовому Аполлонові було насунуто м’який сірий фетровий капелюх. Аполлонів бюст був розміром трохи більший проти пересічного людського зросту, і кепки, папахи та капелюхи всіх, хто заходив до кабінету Блакитного і мав право в ньому вільно поводитися, були замалі для Аполлонової голови — вони стирчали завжди тільки на його маківці. Але цей капелюх був точнісінько по Аполлоновій бронзовій голові і сидів на ній ладно: невідомий незнайомець мав дуже велику голову.

Взагалі, в тому, що хтось прийшов і розсівся за столом Блакитного, дивного і незвичайного не було: кожний, в кого була потреба і хто заходив до цієї кімнати, якщо Блакитного не було, міг сідати до столу і робити що завгодно — писати, читати, малювати,— тоді, ніяк неподібно до теперішнього, такий був звичай, такі норми в кабінеті головного редактора офіційного органу

преси уряду УРСР. Умова була тільки одна: нічого не порушити на столі і свої речі — книжки, рукописи, папери— класти зверху на все те, що розкидано на Василевому столі. Я сам за цим столом написав не одну статтю: адже столів у редакції було замало, взагалі, тісно,— либонь, п’ять-шість кімнат на всіх співробітників.

Але цю людину я бачив у редакції вперше, і право

його на стіл Василя було мені не відоме.

Хлопець глянув на мене, не відриваючи руки з олів­

цем від паперу, і запитав:

— Ти хто? — Смолич.

— А — театр!.. — А ти?

— Я — Сашко.

Це була для мене вичерпна рекомендація. Вже якийсь час на сторінках «Вістей» стали з’являтись вдалі, гострі, майстерні карикатури, підписані цим лаконічним і свійським «Сашко». І в наших колах було відомо: «Сашко» щойно прибув з Німеччини, де працював на дипломатичній роботі в нашому посольстві. Прізвища нового товариша ніхто не знав.

Я придивлявся до нового знайомого, а він малював собі далі — різкими, короткими штрихами, інколи позираючи на мене з-під брів.

— А як твоє ім’я? — нарешті порушив він мовчанку,

і далі не кидаючи роботи.

— Юрій.

Тоді він поклав олівець, притис його зверху легко

долонею, глянув на мене суворо і сказав рішуче: — Так от, Юрію, якщо ти маєш якісь претензії на цей стіл, то краще зразу іди й шукай собі іншого: я малюватиму довго, доки не повернеться Василь. Отак! Сказавши, він знову взяв олівець і почав малювати. — Ти з Німеччини, Сашко? — запитав я. — З Німеччини. — Цікаво там?

Він здивовано звів брови.

— А хіба що?.. Скрізь цікаво. — Поїдеш знову до Німеччини? — Ні. Набридло.

— Що ж ти робитимеш тут?



— Як бачиш — малюватиму. — Ти й картини малюєш? — Малюю.

— Акварель?

— Масло. Гуаш. Темпера.

Ми помовчали. Потім Сашко запитав: — А ти що, теж малюєш? — Ні.

— Чого ж питаєш? — Т... так собі...

— Розбираєшся в малюванні? — Ні.

Він розсердився:

— Якого ж дідька патякаєш? Я промовчав.

Це була єдина за все наше спільне життя, за тридцять п’ять років приятелювання й щирої дружби, така коротка й лаконічна розмова. Загальновідомо, який був надзвичайний балакун, невичерпний співрозмовник з Сашка Довженка. Який незрівнянний, неперевершений розповідач! Не знаю, як у інших, а наші розмови з Сашком точились годинами, а бувало, що й з ранку до вечора або, навпаки, з вечора до ранку. Правда, говорив завжди Сашко, а я переважно слухав,— думаю, що так було й з іншими його співрозмовниками: Сашка надто цікаво було слухати, та й сам він не давав вимовити слова, ревниво оберігаючи своє право на розповідь. Блискучий художник-карикатурист, талановитий літератор-публіцист, неповторний поетичний повістяр, найвидатніший кінорежисер-новатор, був Довженко зовсім феноменальний у мистецтві розповідання. Довженко-оповідач, здається мені, перевершував Довженка-художника, Довженка-письменника,' навіть... Довженка-кінорежисера. Довженко не намалював, не написав і не створив у кіно і сотої частки того, що він розповідав, і так, як він умів розповісти.

Сказитель? В епоху кіно, радіо та телебачення?

Що ж, хіба в епоху масової мануфактури, фабричного виробництва тканин чи машинного шитва не виблискує дорогоцінними діамантами рукоділля народних умільців, майстринь вишивки, гаптування, килимарства, майстрів усіх інших видів рукотворного мистецтва — в дереві, в глині, в металі?

Мені здається, що духом своїм і стилем своїм Довженко ближчий до самодіяльного майстра народної творчості, аніж до професіонала-митця.

Наша дружба з Сашком почалася задовго до того, як став він відомим, видатним, славетним. Я тоді не був ще письменником і Сашко не був кінорежисером: я був другорядним актором, Сашко — позаштатним газетним карикатуристом. Ми потоваришували з першого знайомства і товаришували спокійно, без екзальтації, просто тому, що разом працювали в газеті, разом проходили школу громадського дозрівання одночасно мріяли, фантазували, шукали й удосконалювалися кожний в своєму мистецтві. Ми могли не бачитися місяцями і не згадати один про одного, але, зустрівшися, відразу відчували, що кожен до зарізу потрібний другому, кожному треба щось сказати, розповісти, порадитися — і починались наші розмови без кінця. Говорив, звичайно, Сашко, а мені здебільшого так і не вдавалося вставити своє слово і повідати йому те, що я хотів... Ми товаришували, таким чином, весь наш вік — пору дорослого і дозрілого життя і пору на схилі віку—дарма, що конкретного спільного творчого інтересу у нас не було ніколи.

Правда, тоді, коли я ще не зовсім порвав з театром, Сашко якраз зацікавився театром: він мріяв поставити спектакль — так, як він уявляв собі сценічне мистецтво, театральне лицедійство.

Можливо, то був єдиний, виключний випадок, коли Сашко не розповідав сам, а розпитував. Режисери з неба не падають, режисерами і не народжуються — режисерами робляться. Як зробитися режисером, що потрібно для режисерства — це й цікавило Сашка, що до того не знав, чим різниться тогочасний актор в світлому образі на кону від актора вдома у доволі-таки темному власному побуті.

І Сашко почав вчащати на спектаклі театру імені Франка, і в антрактах або й під час дії десь у закутку фойє, коли я був вільний, ми сиділи з ним і балакали про театр — розпитував Сашко. Особливо цікавили його театр Мейєрхольда і театр «Семперанте» в Москві та театр Курбаса в Києві («Мистецьке об’єднання «Березіль» тоді в Києві нещодавно утворилося). Театр Франка, театральний «Гарт» (ГАРТ), у якому



був я тоді «лідером»,— не цікавили Сашка. Він мислив собі театр, як мистецтво різких контрастів, як яскраву, барвисту дію, як найбільш умовне і виразне лицедійство. В акторському виконанні Сашко вважав абсолютно неодмінним грання в і д н о ш е н н я актора до образу. Мріяв Сашко поставити комедію. І підходив до комедійного жанру, здається мені, як художник-карикатурист: не боявся ні шаржу, ані гротеску, художню гіперболу ставив в основу режисерського узагальнення сценічних колізій.

Мені здається, що таке бачення сценічного мистецтва позначилося і на перших — короткометражних — спробах Сашка в кінематографі. «Вася-реформатор», «Ягідки кохання» — то ж зовсім не було кіномистецтво, то був театр на екрані. Сюжети цих дрібничок я зараз не пригадую, але відчуття методу художнього перетворення залишилося дотепер. То були театральні шаржі й карикатури, сценічний гротеск.

Та захоплення театром було в Сашка скороминуче: він у театрі зразу й розчарувався. Коробка театрального кону була замалою для тих ідей і уявлень, які вирували в буйній фантазії Сашка, сценічне мистецтво ніяк не відповідало задумам, темпераменту й масштабам його мислення. Сашко мислив широкими, всеосяжними категоріями, і реалізація таких задумів та художніх уявлень шукала собі і відповідних просторових масштабів. Але не лише простір театрального кону не задовольняв Сашка,— його фантазія вимагала права на часті зміни дії, зміни місця дії, зміни часу, зміни самих лицедій. Поетика театральної драматургії — стремління до єдності часу та місця дії зв’язувало його, він не міг їх признати, заперечував їх. Він мусив мати право на необмежене ширяння думкою і образами по всіх світах і по всіх часових дистанціях,— він повинен був мати право на найповніше, найширше використання можливостей мистецтва перетворення. Він прагнув мати право на довільний монтаж, зумовлений і визначений світоглядом самого митця, задумом твору, його ідеєю, сюжетом, фабулою. Мистецтво монтажу,— найвидатнішим майстром якого він став невдовзі,— було закладено в самій натурі Сашка, асоціативне мислення було його органічною рисою, його — коли хочете — нутром. Він так мислив, він так розповідав, і він широко застосував асоціативний

монтаж у перших же своїх кінороботах — ще до того, як сам усвідомив його, осмислив та по-фаховому сформулював для себе.

Словом, захопившись театром і зразу ж розчарував* шись у ньому, Сашко й знайшов своє покликання. В те* атрі він шукав зовсім не театр, а іменно кіно, можливо, відразу сам цього не усвідомивши. Покликання блиснуло йому несподівано, враз — як відкриття, як «откровення», як натхнення. І не дивно, що перша, власне, кінокартина, яку він зробив— «Сумка дипкур’єра» — в прийомах художнього перетворення пішла по самих верхівках кіномистецтва, по формальних можливостях кіноекрана, добравши собі й відповідного, найбільш кінематографічного жанру, пригодницького повіствування,— з відповідною архітектонікою, з усім арсеналом несподіванок, таємниць та пізнавань. То було кінематографічне кіно — немов умисне протиставлене театру: від театру в цій картині не залишилося вже нічого. Втім, гротескна — від карикатури і театру — трактовка окремих концепцій чи образів проявлялася й пізніше— вже в великих кінороботах Довженка (оживлен ня портрета Шевченка перед лампадкою; кінь говорить: «Не туди б’єш, Іване!» тощо). Знайдемо гротеск і в «Звенигорі», і в «Землі», і навіть в останній роботі «Поема про море»: висока, поставлена вище ряду патетика Довженка, патетика довженківської драматургії органічно вміщала в собі й гротеск, як таку ж вищерядгйсть, піднесеність трактовки. Художнього перебільшення Довженко ніколи не боявся, і тільки його власний такт митця визначав міру такому перебільшенню.

Своєрідність — особистість — довженківської манери в кіномистецтві, в його режисерській системі була така величезна, що ніхто не міг написати для нього сценарію: жоден сценарій не задовольняв Довженка, жоден сценарист не міг догодити на всі вимоги Довженка-режисера. Не тому, що сценарії були погані або сценаристи бездарні,— ні: були чудові сценарії і талановиті сценаристи, але в них не було довженківського «нутра», довженківського бачення світу, не було, отже, й довженківського стилю художнього перетворення.

Відомо, що до всіх (крім «Звенигори») своїх картин Довженко сам писав собі сценарії. Але цікаво, що своєрідні довженківські шукання — а далі й довженківські



знахідки — почалися саме з тієї єдиної картини, до якої сценарій написав не сам Довженко, а інші автори — Йогансен і Юртик. Чи означає це, що був якийсь вплив цих авторів на Довженка?

Дослідження впливів одного митця на другого, надто коли ці митці — сучасники, справа невдячна, я б сказав, навіть якась неначе «фіскальна». Тим паче, що й взагалі самий термін «вплив» — зовсім умовний. Я не берусь досліджувати впливи взагалі, а щодо Довженка, то нікому досліджувати такі впливи не порекомендую. Не готовенький сценарій дістав Довженко від Йогансена та Юртика, щоб, мовляв, тільки втілити його на екрані, ні: Майк з Сашком сперечались — і з’являвся епізод; Майк з Сашком мирились — і з’являвся новий поворот у дії; Майк з Сашком розсварювались назавжди — і народжувався новий образ, нова трактовка, нове бачення самого задуму. Довженко, як відомо, був ніяк не сприйнятливий на будь-чиї вказівки чи підказки, нетерпимий на незгоди будь-кого з його думкою; Йогансен теж був упертий — не пригадую, щоб будь-коли він погодився з чужою трактовкою, дав переконати себе в тому, що було противне його думці. І, побачивши фільм, Йогансен відмовився від авторства як сценарист.

Чи тільки від Йогансена була в той період творча

еманація в тому колі?

Звичайно, ні! Творча еманація ширилася тоді в тому колі від Курбаса і від Петрицького, від Бучми і від Семенка. В тому колі — в прозі і в поезії, і навіть у тому ж жанрі кіно, разом з Довженком шукаючи і знаходячи, були тодішні його найближчі творчі друзі і мистецькі однодумці — Юрій Яновський і Микола Бажан. А втім, не буду вдаватися в розгляд їй поцінування мистецького світогляду, творчого «я» Довженка навіть при його найперших початках,— не меч це справа: є для того спеціалісти-критики, фахівці-мистецтвознавці. Я лише фіксую для себе спогади 'про мого друга Довженка Сашка.

Пригадую нашу зустріч у період роботи Сашка над фільмом «Арсенал», було то, мабуть, року двадцять сьомого. Зустрілися ми випадково. Я жне тоді літо на Ірпені — в будиночку зовсім поблизу залізничного вокзалу. Ірпінь в ті часи ще був богом даною річкою — глибокою, мальовничою, в хащах очерету, верболозів та

старезних верб, і надто добре на Ірпені працювалося, відпочивалося і купалося. Я повертався того надвечір’я з річки — з рушником на одному плечі та веслом від байдарки на другому — і побачив недалеко від мосту через річку панцирний поїзд —такий, яким запам’яталися бойові панцирники з фронтів громадянської війни: пульман-контейнер, обкиданий зсередини лантухами з піском та обшитий шпалами; жерла польових тридюймівок, поставлених «на попа» й націлених у небо; платформи з рейками попереду і позаду; паровоз О-ве, наспіх обшитий панциром з звичайної бляхи. Тридюймівки випльовували вгору струмені чорного порохового диму — квакав постріл, і бляшаний панцир відлунював зовсім як справжній. Я зразу зрозумів: Сашко Довженко знімає «Арсенал»,— компонує ось якийсь кадр для фільму. Я підійшов до панцирника в хвилину, коли Сашко гнівався, вимагав кадр перезняти, а акторові Гаєвському сипав піском на фізіономію, щоб була, мовляв, закурена пороховим димом. Кінематографічний «бій» тривав, аж поки сонце почало хилитися до крайнеба. Сонце сіло, панцирник з акторами покотив до Києва, а Сашко залишився переночувати в мене — однаково завтра зйомки мали далі тривати на Ірпені.

Ми просиділи в гущавині старих акацій до схід сон­

ця. Сашко мріяв.

Про що мріяв тієї літньої—духмяної, зоряної — ірпінської ночі, на світанку своєї кінокар’єри, Сашко? Не про кіно. Чи ба — не про успіх своєї майбутньої картини та славу й кар’єру кіномитця взагалі. Всі мріяння його були в річищі його головної, генеральної теми цілого життя: народ! Український народ. Трудівники українського народу. Сашко мріяв тим — як возвеличити український трудовий народ: увічнити в славі його давнє ^сторичне минуле; оспівати його трудну, героїчну путь с недавніх днів революції; достойно відтворювати його - непросте трудове сучасне... Народ — власне, трудову верству народу, бо всі інші, не трудові верстви, Сашк зневажав і до народу не зараховував,—• народ Сашко уявляв собі тільки як велета, як вищу над окремою лкйчною силу, як саме начало й кінець.

І наша розмова точилася тоді про те, що мусить зробити кожен з нас, щоб докласти своїх сил до здійснення головної мети — возвеличення свого народу.

11 Ю. Смолич 161



Бо все — праця, наука, мистецтво, всі дії і всі помисли мають бути спрямовані тільки на це: возвеличення народу...

І коли мова перекидалася і на мистецтво, то Сашко обстоював, що мистецтво — самою природою своєю — повинно бути піднесене, високе, величне і чисте духом — у цілковитій відповідності величності, могутності і душевній чистоті самого народу. С и л а і с н а г а народу — над усе: мовиться про сили та снагу, виявлені та вже увічнені в результатах праці народу, матеріальних спорудах, пам’ятках старовини, досягненнях науки чи творах мистецтва, а також і про с и л у т а с н а г у потенціальну, заховану, приспану.

І тільки двох людей — велетнів — називав Сашко як досі достойних свого народу, а раз свого, то, значить, і всіх народів: Шевченка і Леніна.

Принагідно—не пам’ятаю, в зв’язку з чим,— заходила мова і про неп (то ж були роки непу!). Сашко ненавидів усе, що породив неп,— непманство, непманів, так звану приватну ініціативу; бідкався, що навіть Ленін не знайшов іншого способу для перепочинку та накопичення сил у країні... Ненавидів Сашко міцно, непримиренно, палко. З ненависті до непу розмова перекидалася до іншого об’єкта Сашкової ненависті — націоналістів: Сашко гаряче, безкомпромісно і глузливо ненавидів ще свіжу тоді в пам’яті петлюрівщину, ненавидів дрібне, дріб’язкове, «крохоборствуюче» міщанське просвітянство, теж самою своєю природою націоналістичне.

Багато в такому плані говорилося тоді — палко, пристрасно, непримиренно — як тільки й умів говорити й почувати Сашко.

Кожен, хто бачив фільм «Арсенал», пригадує, як гостро й гнівно висміював у цім фільмі українське міщанство, українське націоналістичне просвітянство, взагалі український націоналізм Сашко. І — дивна та страшна річ! — за це напали на нього не самі міщани, не самі просвітяни, але дехто й з інтелігенції,— навіть з письменницького кола. Міщани та просвітяни — це зрозуміло — ненавиділи автора «Арсеналу», а поміж ненависників вищого порядку — одного кола з Сашком — вважалося, що Довженко, мовляв, «перегнув палку», «передав куті меду», «гіперболізував», «грубо й брутально

торкнувся болючої рани». Серед письменників особливо старався Аркадій Любченко.

Все це змусило Сашка, який нещодавно перенісся до Харкова з Одеси, де він працював на кінофабриці, знову тікати до Чорного моря, а тоді на Полтавщину, в Яреськи, де вже він готувався знімати свій черговий — особливо довженківський — фільм «Земля».

Але — дивна і страшна річ! — оте цькування Довженка націоналістичним міщанством та просвітянством за його і н т е р н а ц і о н а л і с т и ч н і позиції перекинулося раптом — отут і є початок т р а г е д і ї життя і творчості Довженка! — перекинулося раптом на приписування йому... українського націоналізму.

Помилка? Облуда? Трагічне непорозуміння чи умисна

провокація? Було всього.

Від обивательських та націоналістичних кіл, що жадали помститися Довженкові, чи від вульгарно пристосуванської критики та україножерів, що в ті роки тулилися скрізь з низу до гори?

Було звідусіль: і ззаду, і з носу давалося чосу, як

каже народне прислів’я.

А єдиною «підставою» чи приводом для подібного пустодзвонного обвинувачення було хіба що тільки те, що боротьбу проти націоналізму Довженко проводив в ім’я справжньої любові до свого народу,— з позицій національних гордощів, виявлення й підняття всіх самобутніх національних рис і властивостей свого народу. В живих людях він бачив не лише їх соціальну характеристику, але й своєрідний національний характер. Так, Довженко завжди тримався такої концепції: через підняття національного — до вершин інтернаціоналізму! І тільки тоді інтернаціоналізм буде справжнім і найміцнішим, коли нації житимуть рівня з рівнею, черпаючи кожна максимум від своїх національних властивостей. І ще: національні можливості кожного народу збагачують інтернаціональну, вселюдську скарбницю, з якої братимуть всі народи, братньо здружені. Національні досягнення кожного народу є здобутком для всіх народів.

Кожний, хто знав Довженка близько, кому він відкривався в своїх розмовах, пам’ятає, як багато на ц ю тему гозорив Довженко, як повнився і болів цим.

И* 163



А «відкривався» Сашко легко і просто: він не завдавав собі труда уважно розбиратися в людях. Сашко сприймав і поцінював людей по тому, як вони ставилися до н ь о г о. Не раз і не двічі таке поцінування людей біля себе підводило Сашка, інколи дуже болісно...

Інтернаціоналістичне світосприймання, що просякає всі фільми Довженка, зробили його кінотвори зрозумілими і близькими для глядачів усіх націй, всіх мов; і саме через таке глибоке інтернаціоналістичне звучання зрозумілою стає для глядача кожного народу і та українська специфіка, яка завжди присутня у фільмах Довженка, зрозуміла й національна своєрідність українського характеру. В цьому — довженківський стиль. Але для вульгаризаторів та демагогів такого національного насичення, яке є в роботах Довженка, такої уваги до національної специфіки, такої любові до своєї нації було досить, щоб посіяти підозру, кинути обвинувачення... в націоналізмі.

Тепер мені хочеться згадати дві розмови з Сашком про Сталіна: перша — очевидно, року тридцять п’ятого, друга — точно сорок третього року, при початку.

Перша розмова про Сталіна відбулася в зв’язку з початком роботи Довженка над «Щорсом». Як відомо, ідею постановки фільму «Щорс» підказав Довженкові Сталін.

Довженко жив тоді у Києві — на вулиці Лібкнехта в десятому номері на другому поверсі, там, де зараз висить меморіальна Довженкова дошка. Тоді до Києва щойно перенесено столицю, Сашко будував київську кіностудію і теж отаборився в Києві, а я залишився в Харкові — одним з керівників харківської організації письменників. Отже, бувати мені в Києві доводилось дуже часто, мало не щомісяця, і завжди, приїздивши до Києва та спиняючися в готелі або у Яновського чи Бажана, я неодмінно дзвонив до Сашка і зустрічався з ним або на кіностудії, або у нього вдома.

Цього разу я теж подзвонив, приїхавши до Києва і спинившися в готелі «Континенталь». Сашко дуже зрадів з мого дзвоника і сказав, як завжди, категорично й не слухаючи відповіді:

— Приходь негайно!

Від «Континенталю» недалеко до вулиці Лібкнехта,

і за чверть години я був уже в Сашка.

Добре запам’ятався мені той день,— приїхав я в якихось невідкладних спілчанських справах, але так нічого і не встиг зробити: цілий день, від ранку і до пізнього вечора, ми пробалакали з Сашком. Ми лежали в його кімнаті поруч на одному ліжку (Сашко взагалі полюбляв задушевно розмовляти, лежачи поруч в одному ліжку) —і Сашко розповідав.

То була не перша зустріч Довженка з Сталіним — Сталін вже не раз викликав його після перегляду чергового довженківського фільму, але цього разу зустріч була найдовша і найбільш змістовна. Коли Сталін, питавши Довженка про його дальші творчі плани, почув у відповідь, що після зовсім сучасної теми в останніх картинах «Іван» та «Аероград» Довженко хотів би для «перебивки» зробити картину з минулого України і зупинився на Тарасі Бульбі,— це Сталінові не вподобалося. Він покривився на те, що сюжет має бути з «надто давньої давнини» і що історичний образ, герой — не реальний, а белетристичний. І Сталін сказав: не на часі заглядати в сиву давнину. Чому б вам не придивитись до їсторико-революційної теми? Чому б вам не продовжити початого в «Арсеналі»? Чому б не спинити увагу на полководцях революції? Наприклад, Микола Щорс?..

Слово Сталіна, навіть висловлене в формі запитання, як відомо, було закон,— і Довженко зрозумів, що з давньою мрією — кінематографізацією геніального гоголівського твору (і сценарій Довженком вже був написаний!) — доведеться почекати. Одначе він за цим не дуже й жалкував: ідея зробити фільм про легендарного українського комдива Довженка зразу захопила.

І Сашко вже розповідав мені свої задуми, плів експромтом сюжетні намітки, підхоплені тим часом тільки з того, що було напохваті, у власній пам’яті, скомпоновані допіру в вагоні поворотного поїзда з Москви. Малював майбутні кадри (треба сказати, що чимало з тих, першою уявою створених, кадрів так і ввійшли пізніше в сценарій та фільм), розповідав цілі епізоди, проказував майбутні діалоги Щорса з Боженком, складав собі список дійових осіб і думав уже про обсаду ролей — акторів, яких треба буде добирати до фільму. Як завжди, захопившись, Сашко наперед знав вже до біса найдрібніших подробиць майбутньої роботи, бачив чимало найяскравіших деталей і майбутні живі образи.

І 65



То була надзвичайно цікава розмова, власне, розповідь Сашкова, наочна його творча лабораторія,— великий жаль, що тоді не існувало ще у нас магнітофонів. З одної такої розмови-розповіді, занотованої на плівку, розкрився б не лише характер митця, а й чимало з самої методики його праці — в науку творчим потомкам. Сталін при тій зустрічі справив на Довженка незабутнє враження. Досі Сашко, як, власне, і всі ми, інтелігенти, сприймав Сталіна, не як живу людину, а скоріше— як певний символ: Сталін тоді був для всіх нас, і для Сашка також, своєрідним втіленням партії, партійної політики, партійної діяльності, партійної концепції. І Сталін це була — сталість, непохитність, твердість не людської вдачі самого Сталіна-людини, а всього того, що стверджує в житті партія. Словом, сам Сталін — Сталін-людина — був певною... абстракцією. І от після цієї зустрічі Сталін перестав бути для Сашка тільки абстракцією: довга розмова з Сталіним, швидка й точна спостережливість самого Довженкового ока якоюсь мірою розкрили Сашкові Сталіна-людину. Сашко казав:

— Страшно, яку силу людської вдачі почуваєш у ньому, і не тільки тому, що в нього необмежена, майже нелюдська влада в руках,— ні, тому й влада в його руках: він гнітить, схиляє і пригноблює саме відчутною силою своєї вдачі. Я його боюсь... Але він і вабить мене. Можливо, як художника, якому кортить заглибитись у характер людини, а може, й не тільки як художника, а як однодумця. Бо то пусте, що я зараз позапартійний, я комуністом був, є і буду. І, можливо, він вабить мене іменно як уособлення, втілення, перетворення в живу людину дорогої мені комуністичної ідеї...

Я наводжу докладно цю частину нашої тодішньої розмови, бо не хочу допуститися будь-якої «кой’юнктури» в моїх записах. Тепер, звісно, кожному вільно і просто розпатякатися, що й він, мовляв, завжди був розумніший за всіх і все бачив наскрізь — і ще ген коли, аж при початку тридцятих років, передбачав уже наперед, що Сталін пізніше наробить помилок і допуститься порушення соціалістичної законності. Тоді Сталін справді захопив Сашка,— захопив іменно як особа, як людська вдача, як характер. Сильні характери завжди вабили Сашка-художника, Сашко-людина якраз навпаки — мав

слабкість до людей слабкого характеру, які легко корилися його безперечній перевазі. Але захоплення Сталіним як особою значною мірою зміцнювало, певна річ, і довір’я до нього. Сашко вірив тоді Сталіну як першому партійному діячеві, як кінець кінцем самій партії.

Відтоді, коли мова заходила про якісь неполадки в країні (особливо різні чергові перегини в колективізації та в політичній практиці на селі) або про якісь незрозумілі відразу заходи партії та уряду, Сашко почав триматися думки, що все це трапляється тому, що Сталін цього не знає, а клопотатися геть усім, кожною дрібницею Сталін же не має змоги.

«Треба вказати на це, треба написати Сталінові!» — казав у таких випадках Сашко. І писав. Не знаю тільки, чи доходили ті його листи до адресата — адже в ті роки стільки листів писалося Сталіну, що читати їх не вправлялася, мабуть, ціла канцелярія! Думаю, що листи не доходили. Сашко не любив говорити на цю тему.

В ті роки — в першій половині тридцятих років — багато хто таким способом намагався пояснити собі явища, які не розумів...

Та, думаю, що було в такій позиції, в такому ставленні до подій і до самого Сталіна і хороше. Бо ж Сталін, як сказано, не був тоді для людей Сталіним - людиною, а був більше Сталіним-символом. Отож хороше було те, що радянські люди не втрачали віри в партію, в справу партії.

Щодо Сашка, то саме така віра в партію, в народність партійної програми була в Сашка незламна і тоді, і геть пізніше, коли довелося і йому самому хильнути лиха.

Саме тоді — років сім пізніше, в час війни, при початку сорок третього року—і відбулася наша д р у г а з Сашком розмова про Сталіна.

Сашко скомпонував тоді з різних оповідань, здебільшого опублікованих уже в пресі, повість «Україна в огні».

Я редагував український текст повісті: текстів, як і завжди, у Сашка, звиклого писати кіносценарії, було два — українською і російською мовами. Де в чому — знову ж таки як завжди — тексти між собою різнилися. Але я правив, власне, тільки мову: Сашко завжди був у конфлікті з граматикою — не через незнання, а з


упертості не визнавав нового правопису. Доводилось також — це вже на прохання самого Сашка — визбирувати й викидати зайві русизми.

Готувалась повість для видання у щойно створеному

при ЦК КП(б)У видавництві.

Діло було вже в Москві, де знайшли притулок центральні українські — партійні і радянські—установи, притулившись в українському Партизанському штабі на Тверському бульварі, 18. Там мало міститися утворюване видавництво, там же починала свою роботу і редакція новоствореного журналу «Україна», редагувати який і викликано мене.

Я жив тоді у готелі «Москва» на тринадцятому поверсі, в останньому по коридору невеличкому номерку — вікно виходило на Манежну площу й ріг вулиці Горького. В номері було дуже холодно, працювати доводилось у валянцях та пальті, але було електричне світло, був кип’яток для чаю з моркви, була й торбинка з махоркою,— отже, були всі потрібні для роботи умови. Працювали ми з Сашком так. Звечора я вичитував, правлячи, кільканадцять сторінок, а вранці, до того, як мені йти в редакцію, під’їздив Сашко, і ми півгодинки з ним лаялись над моїми правками: ніяк не міг примиритися Сашко, що в множині треба писати «люди», а не «люде», і ніяк не давав згоди на те, щоб замість «сей» вживати «цей». Потім разом їхали на Тверський: я — до редакції, Сашко — в різних справах, яких на Тверському, 18, в українській колонії, мав безліч.

За якийсь тиждень рукопис був зредагований, зданий до набору. І от уже, ще за тиждень, одного чудового ранку, як пишеться в старовинних романах, переді мною на столі лежала пака однобічного друку сторінок: верстка повісті Олександра Довженка «Україна в огні». Тепер лишалося мені — як редакторові — вичитати її, коректувати, звірити й підписати до друку. Я з хвилюванням — хвильна це хвилина для автора: верстка твоєї книги, хвильна вона й для редактора, тим паче, що редактор був ще й щирим приятелем автора,— отже, з хвилюванням чекав на прихід Сашка.

Сашко з’явився рано, о дев’ятій.

Він увійшов, як завжди, задихавшись від швидкої ходи, рум’яний з морозу, скинув свою бекешу і сів на стілець обіч письмового столу. Не знаю, з яких саме

ознак — з виразу обличчя, з блиску очей чи з рвучких жестів,— але я зрозумів: Сашкові погано.

— Що трапилося, Сашко? — запитав я.— Дивись: ось

і верстка! Здорово! Вітаю!..

Сашко кинув оком на купу сторінок верстки, відсунув їх рукою від себе і мовив, не дивлячись на мене, просто перед собою:

— Вчора мене викликали до Сталіна... — Да? Розповідай же! Дуже цікаво!

Сашко зробив рвучкий рух і відсунув верстку ще

далі від себе.

— Це можеш спалити...— сказав він сердито, уривчасто, тоном наказу, як говорив завжди, коли був схвильований.

— Що ж трапилось, розповідай!

І Сашко розповів. Я не берусь переповідати: мені не запам’яталися деталі, я не спроможний відтворити точно критичні формулювання, які висловлював тоді Сталін і всі, хто був присутній при тій розмові, про повість «Україна в огні». Розмова була дуже гостра, критика — безпощадна, формулювання — нищівні. Повість загинула.

Гірше: загинула не тільки повість, гинула й добра слава Сашка, гинула та довіра до нього, яку виказував досі Сталін. А втратити довіру Сталіна... кожному зрозуміло, що це могло означати в ті часи. Це була втрата довіри в усіх урядових і партійних інстанціях з гори до низу.

Та в ту хвилину — зразу після травми — Сашко, певна річ, не думав ні про втрату довіри, ані про знеславу. Не так уже й болісно переживав він і загибель книжки: ну, не вийде книга, і чорт її забирай! Кінець кінцем він же не письменник, а кінорежисер насамперед! Так — саме так потішав себе тоді Сашко: його справа ставити фільми...

Хоча... чи ж дозволять йому тепер ставити фільми? Але в ту хвилину він тільки сказав це спересердя,

але ще не усвідомив і не осмислив.

Ранило — найбільше, найдошкульніше ранило Сашка інше: Сталін! Сталін, якому він сам так вірив, уразив його найболючіше. І не тільки тому, що лаяв його — лаяв гостро, нестерпно, брутально. Не тільки тому, що знищував його працю — повість. І навіть не тому, що його


критику Сашко вважав невірною, несправедливою, образливою. Все це було прикро, було боляче — дуже прикро і дуже боляче, але... було інше, що ще дужче ранило Сашка.

— Правда непотрібна! Ти розумієш — непотрібна !—

казав Сашко, і на очах його бриніли сльози.

Зазнане розчарування було чи не найбільшим у всій

трагедії Довженкового життя.

А були ж далі у тій трагедії ще такі могутні компоненти, як ностальгія та ляборальгія — туга за Батьківщиною і туга за працею. Довженко хотів повернутися на Україну — він пристрасно й вірно любив свою Батьківщину, він потребував, саме потребував бачити постійно перед очима рідний український пейзаж, він любив свій народ, хотів йому -служити й черпати від його снаги в своїй роботі — він не міг ні працювати, ні творити, будучи відірваний від свого народу... Але йому не давали згоди робити нові фільми, всякими способами зволікаючи з затвердженням сценаріїв, з наданням групи на кінофабриці, з затвердженням кошторисів та бюджетів, з усім, чим можливо... Ностальгія—туга за Батьківщиною — та ляборальгія — туга за працею — вимучували і виснажували Сашка вкінець.

Практично в житті-бутті це виглядало так: недовіра з гори до низу — аж до небажання балакати з ним, вислухати його прохання чи думки; усунення з усіх громадських постів і взагалі відсторонення від участі в громадському житті; фактичне звільнення з Мосфільму (режисер на півставки), але й незгода на переїзд працювати на Київську студію; недрукування його статей у газетах та оповідань і кіноповістей у журналах; навала гострої, дошкульної і раз у раз несправедливої критики.

Але мушу записати ще раз — як головний і найважливіший висновок з тієї, другої, такої прикрої, з тяжкими « оргвисновками» розмови з Сталіним, ба й після всього того недоброго, що довелося зазнавати Сашкові «в розвиток» тієї розмови: незважаючи ні на що, на всі гіркоти й тяготи, на всі прикрощі й несправедливості, Довженко не став іншим, не став гіршим, не озлився, не зробився й морально прибитим — не втратив віри в справу, якій присвятив своє життя,— служіння народові. Не втрачав віри в партію, в те, що справа партії —

то справа народна. Він тільки закреслив знак рівняння між партією і Сталіним, який ставив досі...

Коли пізніше я приїздив до Москви, то неодмінно заїздив до Сашка — в його тиху, скромну і світло-чисту квартиру на Можайському шосе, а далі щодня, поки був у Москві, Сашко неодмінно приїздив до мене в готель, де я спинився,— і ми говорили, говорили, говорили...

Власне, говорив, звичайно, Сашко. І читав. Читав нові кіносценарії, нову п’єсу, нові оповідання, навіть статті або просто записи — нотатки й думки із записної книжки.

Я, проте, не був якимсь обранцем, довіреною особою: Сашко, як відомо, читав усім, хто траплявся напохваті,— він не міг не читати того, що написав. Він мусив неодмінно і негайно поділитися тим, що спало йому на думку, що виносив у собі, що його хвилювало, взагалі— що зробив. Пригадую, як пізніше жив він колись, після війни, у мене на Ірпені (в Будинку творчості письменників): якщо він записував щось серед ночі, то, не рахуючись ані з чим,' будив, піднімав з ліжка і читав записане.

Але найбільше ми тоді говорили. Так, були від нього нарікання на несправедливості; були скарги на людей, що повелися з ним незугарно; були й пересуди про різні неполадки та похибки в житті країни. Але — все те було лише мимохідь, між іншим, неуважно. Головне було — мрії: м р і ї, нехай і на схилі віку, але ж молодечі. Мрії про роботу — зафільмування написаних вже сценаріїв («Тарас Бульба», «Арктика», «Битва за Радянську Україну» тощо); про сценарії, які ще тільки писались — «Мічурін», «Прощай, Америко»; про п’єсу, яка тоді десятки разів переписувалась та перероблялась — «Потомки запорожців». Мрії про повернення на Україну, про український народ та його майбутнє, про відродження та відбудову визволюваної від фашистських загарбників України — про розбудову її економіки, господарства, культури. Про життя людини на землі — хорошої людини серед хороших людей на хорошій землі.

І це — ще одне характерне Довженкове і довженківське (притаманне його натурі і неодмінно віддзеркалюване в кожному його творі): мрія про хороше в людині. Довженко любив людей. Але він умів і не любити


їх. Він умів проходити мимо, не помічати, образливо нехтувати людьми, яких вважав поганими, недобрими, не вартими людської уваги. Умів і ненавидіти — якщо бачив, ідо людина робить лихе іншим людям. Він ненавидів чваньків, холуїв, хамів, злодіїв, політичних ворогів. Так, у проявах почуття ненависті Сашко завжди був «класовий»: багатій, хто б він не був, експлуататор, загарбник — то були особи ненависні Сашкові.

І ще не любив Сашко безкультур'я.

Особливо зневажав він цілу категорію вискочнів — людей, що незаслужено посідали високі пости або займалися ділом, до якого були нездатні,— красувалися на карбованець, а за душею мали копійку. Такі фігури були надто поширені і в літературних колах на початку тридцятих років. Такі індивіди дуже полюбляли хизуватися тим, що вони інтелігенти, але до справжньої інтелігентності їм було дуже і дуже далеко. Здебільшого такі індивіди мали навіть вищу освіту, звичайно, «прискореного проходження скорочених програм» (на кшталт прапорщиків воєнного часу, що діставали офіцерську освіту і муштру за чотири місяці), і до вищих шкіл вступали «по набору» — без відповідної підготовки.

Про таку категорію людей Сашко казав: «Це люди з вищою освітою, але без середньої». І пояснював: вони мали нижчу освіту і порядком пролетаризації вузів потрапили до вищих учбових закладів. От і не держиться на них вища освіта, купи не держиться, розсипається, падає долу, як залізний істукан на глиняних ногах... Була тут і слабість у Сашка. Хто пам’ятає його, знає, який зовні гарний був Сашко: ставний, розвернуті плечі, широкі груди, м’язистий, хоча й сухопарий торс, вузький таз, маленькі ноги. А гордовито й осанисто посаджена на видовженій шиї велика голова з високим чолом і сріблястою чуприною? І вираз обличчя — зосереджений, суворий, але лагідний.

Сашко був красень.

І любив гарних, красивих людей. За красу він багато прощав, міг простити якусь ваду в характері. До красивих зразу розкривався душею і скоріше вірив красивій людині.

І красу Сашко приймав не лише натуральну, вроджену. Він любив, щоб людина трималася красиво. Щоб була чисто й акуратно вдягнена, щоб поводилась гречно

і чемно, щоб була вихована і хату свою тримала в чистоті. Хоча сам Сашко і порушував такі правила: сідав, наприклад, на ліжко, підгортаючи під себе одну ногу в черевику. Від вулиць у місті Сашко теж вимагав, щоб були вони гарними, красивими вулицями, щоб були чисто заметені, паркани підмальовані, будинки помазані. Брудний будинок, неохайне подвір’я, неприбрану вулицю Сашко ненавидів так само, як і зачучверену, неуважну до себе людину. Ще ненавидів потворну архітектуру. Боже мій, скільки раз проходили чи проїздили ми з ним мимо будинку, побудованого після війни на .розі Хрещатика й Карла Маркса — з якимись шишками й розцяцькованого під торт! Сашко люто ненавидів цей будинок і щоразу виголошував цілу лекцію про бездарність та безкультурність архітектора, який звів отаку халабуду. Скільки разів проїхали ми з ним по Брест-Литовському шосе, і щоразу Сашко люто кляв керівників міської Ради, що ніяк не спроможуться поваляти старі халупи й спорудити на їх місці пристойні будинки, ніяк не зберуться спиляти ліс телеграфних, телефонних і ліхтарних стовпів і прокласти кабель під землею. А йому ж на кіностудію цим шляхом доводилось їздити і раз, і два рази на день — і він казав, що то його прокляття, цей шлях. Який жаль, що він не бачить зараз проспекту з величними будівлями обабіч.

Та Довженко не тільки бурчав на речі, які не припадали йому до смаку, які вважав негарними і некультурними. Втручатися в усе, що не до ладу,— то була характерна риса Довженка, і відомо, скільки добра — і в великому і в малому— встигав він зробити, втручаючись отак скрізь, де помічав щось не гаразд. Звичайно,— коли його слухали. Після війни, після сталінської «опали», слухали Сашка мало, здебільшого зовсім не слухали.

А був Сашко людиною багатогранною — найрізноманітніших інтересів. Кіно, література, малярство — творча сфера Сашка,— цим аж ніяк не вичерпувалося коло його живих інтересів. Архітектура і містобудівництво, городництво і садівництво, пісенний фольклор і всі види народної творчості, історія і майбутнє, міжпланетні сполучення і індустріалізація, міжнародні взаємини і побут сучасної людини, кібернетика і археологія — все, все завжди цікавило Сашка, в усьому він мав більшу чи


меншу поінформованість і — певна річ — до всього міг подати й якусь свою ідею: подавати ідеї — то була нев’януча Сашкова пристрасть.

Багато років, наприклад, його хвилювала проблема будівництва нового села. Вона виникла обумовлена двома обставинами: як відбудовуватися після воєнної руїни і як будуватися тим, кого переселяють з місць затоп­

лення в зв’язку з побудовою гідростанції на Дніпрі. Як відомо, три літа вряд Сашко жив у Каховці — поки будувалась Каховська гідроелектростанція. Творчий інтерес був — сценарій і фільм «Поема про море»: типаж, ситуації, проблеми Сашко черпав з каховського досвіду. Але в каховське будівництво Сашко взагалі був закоханий. Він знав його не гірше самих будівничих і таки дещо зробив для нього, підказуючи тут і там сякі чи такі «дрібнички». Та одного разу, повертаючися з Каховки до Москви і заїхавши по дорозі неодмінно в Київ, він, як і завжди, прийшов до мене і витяг з свого знаменитого жовтої шкіри портфеля рукопис.

Я був певний, що то новий варіант «Поеми про море» — всі варіанти Сашко неодмінно читав нам з Оленою. Але я помилився — то був не новий варіант сценарію. Тоді, мабуть, нова редакція п’єси «Потомки запорожців»?.. Всі її редакції Сашко також неодмінно читав нам. Ні. Це не була й нова редакція п’єси. То був трактат про будівництво нових сіл: принципи планування, що потрібно зберегти з старовинних національних традицій, що неодмінно треба використати з досвіду фермерського будівництва по інших країнах, що застосувати з модерної техніки та побутового укладу, плани, схеми, накреслення...

Сашко зразу й прочитав нам цей трактат — він був написаний як поема про мрію. Але з першого до останнього рядка — діловий.

Другого дня Сашко вже зачитав цей трактат в Академії архітектури, вночі робив якісь правки після обговорення, а на третій день вже заніс його і до Ради Міністрів.

Та не тільки цей трактат був того дня добутий з жовтого портфеля й прочитаний. Зразу слідом за цим трактатом Сашко вийняв і другий — теж трактат: «Про архітектурне оформлення... Дніпра». Так, Сашко пропонував все будівництво понад берегами Дніпра, істо­

ричної «Бористен—Славута—Дніпро» артерії України — від чорноморського гирла й лиманів аж до Білорусії й Смоленщини — оформити архітектурними спорудами історичної теми. Від давніх-давен і до наших днів. Всі гідроелектростанції, промислові об’єкти, мости й міста, котрі на березі ріки, мали поступово розгортати перед тими, хто плив вгору по Дніпру від Чорного моря, історію України і українського народу: монументи, фрески, панно, орнамент — все це мало повідати славну боротьбу українського народу за волю і незалежність, за суверенну державність і побудову соціалізму й комунізму. Трактат подавав і примірну сюжетну розробку. Цей проект Сашко теж подав до Ради Міністрів.

Третій з відомих мені Сашкових проектів того часу був не такий оригінальний — подібне, як відомо, здійснено вже по багатьох країнах, але Сашко й не дбав про застереження свого авторства: його захоплювала сама ідея. То була ідея побудови під столицею Києвом (Сашко визначав місце або Саперне поле, або горби за Лаврою над берегом Дніпра) села-музею. Новий уклад життя приносить в українське село й нову архітектуру та новий побут, старе руйнується і зникає, але ж людина завжди повинна знати, звідки вона пішла в життя. Людина не має права бути безбатченком ,— наполягав Сашко. До цього села-музею мали бути перенесені хати з усіх географічних частин України — з таврійського степу й Поділля, з карпатської Верховини й Полтавщини, з Слобожанщини й Донбасу — звідусіль, бо ж відомо, що українська хата в різних місцевостях України, залежно від природних умов та відповідних людських потреб, будувалася по-інакшому. З хатами мали перенестися й подвір’я та всі господарські прибудівлі: повітки, шопи, клуні, комори. В самій хаті зібрано усе відповідне начиння: посуд, одяг, убранство, робочі пристрої, реманент тощо. А все село мало бути сплановане з усіма характерними для України громадськими будівлями: розправою, гамазеєю, шинком, церквою, монополькою та кустарними промислами — дрібні чинбарні, гуральні, гути абощо. В цілому це мала бути постійна виставка-музей історії рідного народу. Сашко доводив, що витрачені на це кошти дуже швидко будуть повернуті — з платні за відвідування, з різних довідкових видань та продажу сувенірів.


Всі подібні проекти Сашко робив між іншим—для душі, проте настійно добивався, щоб їх було здійснено, і залишав свої клопоти лише тоді, коли остаточно діставав категоричне: «не на часі», «нема коштів» або «в бюджеті не передбачено»...

Наслідки встановленої Сталіним «опали» Довженка були чинні не лише в кінематографії, але й в літературі: ні на Україні, ані в Росії друкувати Довженка не хотіли. І довгий час неможливо було умовити Сашка взятися все ж таки за упорядкування написаного ним,— він не вірив у те, що колись буде змога надрукувати його твори, а «робити в шухляду» не хотів. Коли ж ми таки умовили його, точніше—примусили, взявши на себе всю техніку упорядкування та передруку машинописом, коли збірка була вже складена і подана до видавництва,— Сашко не побивався, якщо перспективи на видання зникали. А вони весь час то з’являлись, то знову зникали.

Ось як Сашко ставився до «злоключений» з рукопи­

сом збірки літературних сценаріїв.

«Щодо видання моєї книги,— писав мені Сашко 1. VI 1953, коли справа з виданням знову, в котрий уже раз, застопорилася,— признаюсь: я ні тоді (тобто — коли ми умовляли його упорядкувати книгу) вповні не вірив в реальність цього і зараз не вірю. Мало того, я навіть не буду особливо й страждати. Коли розібратися логічно, ви (тобто — літературне середовище) мусите в своїх ділах якось бути послідовними: друкувати книгу письменника, якому в історії самого письменства видано вовчий білет для назиданія вдячним нащадкам, було б безпринципово і навіть шкідливо: се може дезорієнтувати...»

Втім, то він, звісно, тільки костричився, а серце в цю

хвилину тиснув смуток.

31. III 1954 року — при черговому стопоренні — Саш­

ко писав:

«...І так чомусь каламітно на серці. Чи я старий уже став, чи тому, що талант мене зрадив,— лу так мені невесело буває, що й сказати не можу. Невже мій труд пропав даремне знову? І моя любов до народу, невже вона нікому не потрібна?..»

Ні! І любов до народу, і талант Довженка народові був потрібний! Того року журнал «Дніпро» (редактором

тоді був Підсуха) таки пробив мур мовчання і надрукував Довженкову «Зачаровану Десну». Та була то тільки «бреш», тільки тісна щілинка, невеличкий вилом у тому мурі—і по тому на Довженкову творчість знову впало мовчання: рукопис його збірки вже котрий рік лежав у видавництві без руху.

В лютому 1956 року Сашко писав:

«З України ні слуху ні духу... Юрій, пробач за прозаїчне звертання до тебе. Мені не вислали аванс і нічого не сповістили. Се вже починає морально пригноблювати мене. Діло вже і не в грошах. Може, там трапилось що? Я починаю вже сприймати все, що посилає мені Київ, як біль. Узнай, прошу тебе, і сповісти мені одверто...»

Аж нарешті — в жовтні 1956 року—радість, вже й неждана: Сашко одержує з Києва, з видавництва «Радянський письменник», верстку своєї, власне, першої книжки — якщо не рахувати, звісно, дрібних брошурок у воєнні роки. Сашко пише:

«Отже, діло, здається, наближається до свого благополучного завершення. Я матиму книжку аркушів на тридцять п’ять!.. Сумно мені, друже. Так мало написати, в таку добу, так змарнувати час по волі неуків, діляг, кон’юнктурників...»

Справді. Писати Довженкові — прекрасному, оригінальному, ні на кого не схожому прозаїкові,— не було часу, бо весь час поглинало в нього кіно: писання сценаріїв та їх ставлення. Відомо, скільки написав сценаріїв і поставив картин Сашко.

Але ніхто не знає — скільки він не написав і не поставив через усі ті кінематографічні (ба й інші) перешкоди, перепони та інсинуації.

Ось як він писав про це в тому ж листі 1956 року:

«Найгірше й найнеприємніше в кіно — марнування часу, чекання поправок, заборон, постанов, планових тематичних змін, а то й просто зла як зла. Признаюсь тобі: ніколи я так не страждав, не мучився морально, як зараз в отсі одинадцять післявоєнних літ. До війни я діяв увесь час і був щасливий, бо був народжений для дії. Адже природа запланувала мене не на дванадцять, а на значно більше картин... (підкреслення скрізь моє.— Ю. С.)»

12 Ю. Смолич 177



І хто знав Довженка,— цього титана і подвижника в роботі,— той підтвердить: не на дванадцять, а на сто двадцять! Енергійнішої і творчо активнішої людини, можливо, в нашому поколінні й не було.

Ось переді мною листи Сашка — ті, що збереглися. Що головне в них, який настрій, які почування? Туга за працею.

Виразами цієї смертельної туги позначені всі його листи: роботи, роботи, роботи! Роботи просив він весь час. І весь час мав у відповідь: зачекайте, пождіть ще трохи, відкладіть на рік, колись, може, згодом... А то й просто брутально: нема! І не морочте голову...

Після одного з чергових зволікань, при початку

1953 року, тяжко захворівши, Сашко писав:

«Я став заслуженим гіпертоніком м-ва кінематографії і його стенокардиком на все своє, очевидно, недовге життя... Ой Юро, недобре вчинили, ну, та вже бог з ними! У мене безупинно болять груди вже чотири місяці, що маю робити? Не за п’янство, не за буянство покарала мене доля і не за нічний розбій. Допоможи мені, брате, товаришу мій...» І далі йде прохання поклопотатися виданням його книги: прикутий хворобою до ліжка, він не міг марнувати час і писав «Зачаровану Десну»...

Після наступного зволікання, тільки звівшися з ліж­

ка, влітку того ж року:

«Дорогий друже і брате мій Юрій, дорога і люба Олено, нічого особливого я не роблю, не продуцирую, але заклопотаний щодня так, ніби в мене по горло роботи. Се буває в кіно. Воно з’їло мені півжиття, якщо не більше, цур йому!..»

Але зразу ж — бурхлива діяльність:

«Нарешті вже їду. Поселитись думаю десь у хорошому колгоспі й житиму там до осені... Я зараз запланувався на колгоспну тему. Можливо, що зроблю трилогію (перша річ трилогії — «Потомки запорожців».— Ю. С.): своєрідну драматизовану художню хроніку народного життя за двадцять п’ять років колгоспного ладу. Тема велика, красива. От за неї я зараз і прийнявся!...»

Ще:

«Тому, друзі мої, спасибі вам за добре слово під­

тримки, але наперед прошу Вас не переживати, коли я

потерплю фіаско. Я звик. Се ні в якій мірі не зменшить у моєму серці ні любові до народу, до рідного краю, ані мого смутку, до якого я звик уже і який став для мене чимсь вроді замінителя щастя...»

Пориваючись до праці, жадаючи працювати на Україні, зокрема, на Київській кіностудії, яку він же збудував і якою до війни керував,— Довженко наполягає перед міністерством, щоб його «запланували» на Україну, звертається з конкретними і цілком реальними пропозиціями в Київ — в міністерство та на кіностудію: він має сценарії, вільний від роботи, готовий взятися зразу до діла.

Але знову— стопорення, зволікання.

Щоразу, приїжджаючи до Києва і сидячи у мене біля телефону — інколи з ранку до вечора,— Довженко чекав обіцяного дзвоника від тих, від кого це залежало вирішити долю його роботи та й його власну долю — переїзд до Києва. Але дзвоника так і не було. Телефон мовчав.

Бувало й гірше: секретарка переказувала, що... в

аудієнції вам відмовлено...

Сашко гірко всміхався (сльози бриніли на його віях)

і казав:

— Не велено пущать...

Та мрія про переїзд не відходила, не гасла й надія. Ось рядки з його чергового листа, сповненого, як і всі інші, т у г и за рідними місцями.

«Юро, коли я приїду, повези мене кудись на Десну половити риби. Хай походжу я босий по її чистих, незайманих висипах, поп’ю її м’якої рідної води, поплачу — і подобрішаю. Хай почую хоч трохи пташиного щебету над нею, чи, може, й дівки десь заспівають комусь, а я підслухаю та згадаю дитинство, коли купався я зеленооким хлопчиком у її водах. Була тоді зовсім, як мріється мені, зовсім тоді була моя Десна другою. Тоді не знали ще трусів ані бюстгальтерів. І, крім дітей, ніхто тоді ще не купався у її водах: дівки соромилися скидати сорочки, чоловікам і дідам не личи- ло купатись по звичаю, жінки боялися купанням змити здоров’я. Одні лиш ми купались та часом коні... Добре, Юрій? Може, ми вб’ємо десь качечку у лозах а чи


піймаємо риби та наваримо каші, га? «Не плач, Сашко,— казав мені колись прадід Тарас,— наловимо риби та наваримо каші, не плач, дурачок...» Я примовкаю, а він бере мене на руки і розповідає про трави. А голос у нього добрий, і погляд очей, і величезні, мов коріння, волохаті руки — такі ніжні, що, напевне, нікому ніколи не заподіяли зла, не вкрали, не одняли, не пролили крові. Знали труд, мир, щедроти і добро. Я примовкаю, дорогі мої друзі.

Тихенько, одними кінчиками пальців одриваюсь од землі і лечу до вас — на річки, озера, на незаймані висипи...»

Сашко приїздив. Ми пливли човном на Десну. Ходили босі по незайманих висипах. Купались. Робили все, про що мріяв Сашко. Тільки от... не вбивали качечки. «Вбити качечку» — то ж було тільки для мрії, для лірики: хіба ж зміг би Сашко пролити кров безневинного створіннячка у коханих наддеснянських лозах та очеретах?..

Ми поверталися до Києва, і Сашко знову крутив диск телефону, набирав номери: кіностудії — аж до самого директора!

Міністерства — аж до міністра!.. У вас же на кіностудії нікому і нема що робити: ні кіносценаріїв, ані режисерів. От є — я: сценарій зі мною, режисер — самі знаєте. Давайте, буду вам робити — знімати фільми? Гаразд?

Відповіді не було.

Сашко повертався до Москви і, прощаючись, потішав себе: звичайно, живеш на одшибі, треба бути тут — годі все само собою розв’яжеться...

І писав листи, і подавав заяви, і знову приїздив, і знову дзвонив (не дістаючи відповіді) по телефону: переведіть на Україну, дозвольте залишити Мосфільм і перекинутися на Київську кіностудію (ту, що нині імені Довженка), дайте сякий-такий житловий куток, адже моя київська довоєнна квартира здана, я її з собою не забрав...

Туга за рідною домівкою, туга за Україною гнітила

сивого, хворого Сашка.

Ось 10. XI956 року Сашко подав заяву до Спілки

письменників України.

Вгорі штамп: вхідний № 511, 29. X 1956 р.

Текст:

«До Президії Спілки радянських письменників УРСР. Вертатись хочу на Вкраїну. Президіє! Допоможи мені житлом: давно колись його одібрано у мене. Великої квартири мені не треба. Тільки треба мені, аби з одного бодай вікна було видно далеко. Щоб я міг бачити Дніпро і Десну десь під обрієм і рідні чернігівські землі, що так настирливо почали маритись мені. З пошаною Ол. Довженко. 1956. X. 10 Москва».

Місяць пізніше Сашко помер.



ТОГОЧАСНІ Л І Т Е Р А Т У Р Н І І Н Т Е Р Л Ю Д І Ї: 3. „ Б І Л Я Л І Т Е Р А Т У Р Н Ґ А Н Т И К И

«Білялітературність» — це також, коли хочете, про­

фесія, і уже в кожному разі — покликання.

І кожне літературне покоління має або мало, якщо мова про старші літературні генерації, і своїх специфічних «біля».

Подоба цих «біля» — найрізноманітніша і, здебільшого, оригінально-неповторна, однак певні типи, або ж •категорії, звичайно, надаються до визначення. Найбільше це — звичайнісінькі літературні невдахи, люди глибоко нещасні, з тих чи інших причин залюблені не стільки в літературу, скільки в літературне ремесло, люди, позбавлені будь-яких талантів, і люди безталанні — істоти, що викликають тільки почуття жалю, та допомогти їм нічим неможливо... Не менша чисельно і категорія графоманів — осіб, раз у раз абсолютно безкорисливих, по-своєму навіть відданих літературному процесу: вони, як справжні письменники, не можуть не писати, тільки ж... бог обійшов їх будь-якими літературними здібностями... Найгірша ж з категорій це, звичайно,— літературні заробітчани, людці межівно огидні, щохвилини готові водити своїм щербатим пером по паперу— писати будь про що і будь-як, у трактовці, потрібній невибагливому замовникові, хоч би написане його рукою сьогодні абсолютно протиречило написаному вчора: людці без принципів і без нічого за душею, котрі накинули оком на літературні вгіддя для свого безсоромного браконьєрства...

Але є ще дві* категорії «білялітературних» лицедій, котрі не можуть бути віднесені ні до літневдах, ні до іграфоманів, ані до заробітчан. Одна з них — люди порожнього гонору, марнолюбці. їх вабить, певне, ореол •слави, в кожному разі — популярність, яка здебільшого «супроводжує діячів мистецтва і літератури, взагалі людей творчих професій. їм імпонує, мабуть, певна незвичайність діяльності літераторів та митців, їхня неначебто винятковість, одмінність від людей усіх інших, значно більше поширених, масових професій. І вони,

не шукаючи якоїсь особливої користі, якогось для себе прибутку й набутку, крутяться, вертяться, притираються в літературному середовищі. їх цілком влаштовує те, що вони знайомі з багатьма письменниками, що знаються навіть з видатними, що запросто бувають в колі літераторів, неначе як свої. Це — безобидна, але докучлива й жалюгідна категорія людей... Але інші — категорія більш загадкова. Це—щиросердні доброзичливці літераторів, добрі прихильники їх діяльності, навіть, буває, дбайливці за їх побут та успіхи, які теж анічогісінько, ніякого зиску від своїх відносин з літераторами не мають,— вони здебільшого навіть творів тих літераторів не читають, одначе самі намагаються якось літератору прислужитися, а літературному колу, яке не гонить їх від себе, ці люди бувають гаряче віддані, як були віддані колись деякі раби-услужники своїм панам-господарям.

Були і при нашому поколінні всі оці «білялітературні» персонажі — всіх категорій, і багато, дуже багато,— можливо, більше, ніж при якійсь іншій генерації. Бо ж наше покоління було першим поколінням літераторів нової епохи, отже — на зламі двох епох, і до нашого берега пливло і приставало все і з минувшини, і з майбуття, тобто, і від старого життя, і від паростків ще не встановлених ні норм, ні форм життя нового.

Про всіх їх, звичайно, не розповісти, та й чи варто? Але про декотрих, найбільш характерних, я хочу згадати в інтерлюдіях моїх записів про двадцяті й тридцяті роки. Можливо, ці лицедії і справді антики своєї доби? Та й не будемо гріха таїти: поза тим, що «біля», крізь те, що навкіл, видно і саму середину — «білялітературні» кола якоюсь мірою характеризують і саме літературне середовище.

АДМІНІСТРАТОР ВАПЛІТЕ ГАРБУЗ

Сама «посада» адміністратора з’явилась у ВАПЛІТЕ в зв’язку з своєрідно регламентованим укладом організації: «ваплітовці» збирались на свої загальні збори лише один раз на рік — для приймання нових членів та вирішення загальних справ, але від зборів де


зборів — «збіговиськ» — виникало чимало різних справ, накинутих організації, раз вона є організація, ззовні; потрібний був і живий зв’язок між окремими членами та керівництвом, треба було й залагоджувати різні, аж до фінансових, справи. Хтось мав це робити, і вирішено скинутися по якійсь там невеличкій сумі грошей з кожного і найняти спеціальну людину.

Не пригадую точно, звідки він взявся — боюсь, чи то не я його й підсунув організації, бо походив він з театральних кіл, з якими з «ваплітовців» я був найбільше зв’язаний; ділових якостей цього претендента ніхто не знав, але пам’ятаю добре, що всім заімпонувало саме його прізвище — Гарбуз! —і посада адміністратора була запропонована йому.

Походив Гарбуз з театральних кіл — працював хористом у «малоросійській» трупі чи то Колісниченка, чи то Прохоровича, а може, й Суслова чи Сабініна або Сагатовського. Не знаю, чому він свою артистичну діяльність залишив, але причини були, очевидно, поважні, бо ж на запитання «чому», відповідав:

— Там таке діло, що нема тепер такої української трупи, до якої б мене прийняли, а до російської я й сам не хочу: там же співаки непотрібні.

Співав він баритональним тенором. І як усі співаки колишніх, з волі царського міністра Валуєва, мандрівних, «безпашпортних» українських труп, мав голос і справді чудовий. Голос був богом дарований, але ж «свійський», хатній, без школи — не поставлений, і тому зізваний, отже — з «хрипотцою». Співати він любив і поривався при кожній нагоді. А що такі нагоди траплялися лише пізно вночі, після доброї чарки і неодмінно на вулиці, запанованій нічним спокоєм та тишею, а співати Гарбуз вмів лише «по-вулишньому», на повен голос;— то й кожен його концерт закінчувався приводом у район міліції і штрафом за порушення громадського спокою в нічну годину.

Ходив Гарбуз і літо, і зиму в чумарці — влітку наопаш, взимку — без гапличка на грудях і в вишиваній червоними й чорними півниками сорочці. На голові мав влітку фетровий капелюх, взимку — сіру смушеву шапку, як козакові й личить.

Втім, із своїми адміністративними обов’язками Гарбуз справлявся чудово: вся маса «ваплітовців» завжди

була поінформована про ті заходи своєї президії, про які президія вважала за потрібне інформувати свою «масу».

Правда, в свою діяльність Гарбуз, я\ індивід творчий, вносив і дещо своє, оригінальне, притаманне його вдачі та світорозумінню. Пригадую, одного літнього дня Куліш (коли вже був президентом ВАПЛІТЕ) раптом прийшов до висновку, що організацію на літо треба розпустити — нехай хлопці поїдуть по заводах та шахтах побачити життя! Він покликав Гарбуза і наказав йому негайно зібрати всіх членів організації. Куліш при тому поглянув у вікно,— погода стояла чудова і надвечір’я обіцяло бути прекрасним,— і наказав зібрати не в Будинку Блакитного, а на свіжому повітрі — у міському парку на головній алеї.

— Даю вам, товаришу Гарбуз, дві години! Встиг­

нете?

— Миколо Гуровичу, боже ж мій!

І Гарбуза як вітром здуло.

За годинки півтори, заздалегідь, Куліш вибрався

і собі.

На головній алеї, де й вказано, вже сидів Гарбуз.

— Всіх повідомив, Миколо Гуровичу,— рапортував

він.— Усі будуть вчасно.

— Швидко це ви — здорово! А це що таке?

На лаві біля Гарбуза громадилися якісь згортки та

клунки.

— А ц е, — рапортував Гарбуз,— я собі подумав так: літо починається, роз’їдуться всі на канікули, коли там ще аж восени доведеться побачитися... А отам, бачите, які хащі за другою алеєю? Така ж затишна місцинка! Ну й той... оце, значить, ковбаса, оце — сало, цибулька— свіжина, а горілочки я вісім літрів прихопив — не мало буде? Грам по триста-чотириста?..

— Де ж ви стільки грошей взяли? — поцікавився Куліш, в якого споглядання такої кількості смаковитих речей вже спровокувало й бажання перехилити чарчину.— Це ж червінців з десять щонайменше!

Гарбуз аж здивувався:

— А підзвітні ж, Миколо Гуровичу! На різні оргви-

датки!

Куліш все ж таки нагримав на Гарбуза — той стояв і жалісливо кліпав повіками, приказуючи: «Не для


себе ж, для організації старався!» — і пригрозив його звільнити.

А горілку... довелося випити. То був, либонь, єдиний випадок, що зібрання «ваплітовців» було пов’язано з вживанням спиртних напоїв. Але напились усі п’яними, бо Гарбуз розрахував на завищену норму, приміряючи, мабуть, до себе. В хащах чагарника за другою алеєю було справді дуже затишно, вечір був чудовий — зорі на небі, благенький вітерець, цикади в траві, але пригадати можна лише одне: Гарбуз співав «Дивлюсь я у небо та й думку гадаю», і в парковому відділку міліції довелося за нього платити штраф, на штраф довелося всім скидатися, бо в самого Гарбуза не виявилося в кишені ані копійки.

Втім, коли за день чи два Куліш приймав від Гарбуза відчит на витрачені підзвітні гроші і все зійшлося кап у кап, а Гурович вирішив ще й перевірити чесність адміністратора і зайшов до крамниці розпитатися про ціни, то виявилося, що Гарбуз... доклав ще своїх два чи три червінці. А утримання одержував він всього червінців із п’ять.

Одержання утримання було в Гарбуза неодмінно пов’язано з урочистим ритуалом. Одержавши гроші, він наймав зразу трьох «ваньків», клав на першого свою папку (Гарбуз завжди ходив з папкою — справами організації), на другого «ванька» сідав сам, а третій їхав позаду — порожній: на всякий випадок, для наглої потреби. Так — кортежем—він поволеньки, ступою, проїздив усю Сумську, від рогу Басейної до Миколаївського майдану. Година була якраз «літературна», письменники снували сюди і туди — від редакції до видавництва, від видавництва до редакції,— по території «літературного ярмарку», між Мироносицькою і майданом Тевельова,— і Гарбуз розкланювався навсібіч.

В хвилину душевної відвертості — після чарки — Гарбуз признавався, що за ці хвилини — на трьох візниках по Сумській — він, власне, і працює адміністратором ВАПЛІТЕ: кращої душевної втіхи він не знає.

Та в районі міліції вже була добре відома ця звичка Гарбуза, і з Миколаївського майдану Гарбуз знову потрапляв просто до району — платити штраф за порушення правил вуличного руху: їздити по центральній магістралі столиці ступою заборонялося. Гроші на штраф—

сертифікат (півчервінця) Гарбуз тримав у руці заздалегідь наготовленими.

Там же, біля району міліції, він розплачувався і з

«ваньками», даючи щедро «на чай».

Весь свій час — з ранку до пізньої ночі—Гарбуз сидів у Будинку Блакитного. Він пояснював, що це для того, щоб кожний член організації, якщо йому буде потрібний адміністратор, міг його негайно роздобути по' телефону. Але насправді — це також було Гарбузові «для душі»: він відчував невимовну насолоду від того, що мав можливість бути серед письменників, привітатися до кожного, чимось кожному прислужитися. А що доручень у членів організації майже ніколи ніяких не було, то й Гарбуз сидів у клубі без діла: кланявся кожному письменникові і читав книжку когось із членів ВАПЛІТЕ,— інших книжок Гарбуз не читав і інших авторів за письменників не признавав.

Втім, була в Гарбуза ще одна — позалітературна —

пристрасть: він не міг проминути похорон.

Якщо Гарбуз йшов вулицею і раптом помічав чи дізнавався, що в якомусь будинку хтось помер, він негайно ж до цього будинку заходив і починав... порядкувати. З цієї хвилини родичі небіжчика могли ні про що не турбуватися: весь клопіт брав на себе Гарбуз. Він бігав в загс за випискою про смерть, їздив на кладовище замовити могилу, наймав у похоронному бюро катафалк і купував труну, точно визначаючи розряд, за яким будуть похорони. Потім він прибігав до квартири померлого, клав його в труну і ставав над труною читати псалтир — якщо родичі небіжчика були віруючі; якщо були вони невіруючі, Гарбуз приносив звідкілясь червоний прапор, який потім і ніс на чолі похоронної процесії. Та все ж таки більше полюбляв Гарбуз ховати саме людей релігійних, бо тоді співав своїм надтріслим баритональним тенором усі належні на такий випадок псалми та мотиви.

Співав, умиваючись слізьми, а над могилою, коли починали засипати землею, ридав ридма, як над рідною людиною.

І ми вже знали: якщо Гарбуза днів два-три нема, значить, він натрапив десь на похорони і доки не відправить все до кінця, до вічної пам’яті, годі його й сподіватися.


Що ж до самої організації ВАПЛІТЕ, то був Гарбуз її гарячим патріотом. Втім, його патріотизм виявлявся в оригінальний спосіб.

Колись — на якихось зборах чи якомусь диспуті в Будинку Блакитного — з критикою в адрес ВАПЛІТЕ виступив Сергій Володимирович Пилипенко. Здається, критика була навіть справедлива і, в кожному разі, тостера — «ваплітовці», які сиділи в залі, шумливо протестували. Коли, закінчивши свій виступ, Пилипенко зійшов з трибуни і вийшов у сусідню з залою кімнату президії, Гарбуз кинувся на нього, збив його з ніг і, мабуть, добре набив би, коли б не розборонили присутні.

Правда, трохи згодом, вже в підвалі, в ресторані, за чаркою, Пилипенка з Гарбузом пощастило помирити, але на тому випадку білялітературна діяльність Гарбуза й закінчилася.

Коли другого ранку Гарбуз прийшов за «розчотом» до Куліша, то плакав гіркими сльозами, присягався своєю любов’ю до ВАПЛІТЕ, бо ж не міг стерпіти образи любимої організації, ставав навіть навколішки — просився, щоб його оштрафували, тільки б не звільняли, бо ж, як заявив він, «без літератури йому вже нема життя на світі»...

І ще довго, пригадую, з ранку до вечора щодня стояв Гарбуз біля під’їзду Будинку Блакитного (до середини його тепер не пускали) і кланявся кожному письменникові, що заходив до будинку, і втирав сльозу, коли до під’їзду наближався член його любимої організації ВАПЛІТЕ.

АНТОН ВАСИЛЬОВИЧ ДИКИЙ

Антон Дикий був з письменників — член і навіть один

з фундаторів ВУСППу.

Дивного в цьому не було нічого, Дикий мав книжечку-метелик на шістнадцять сторінок з дванадцятьма віршами. Вірші були препогані, але книжка — літературний факт. Так і став Антон Васильович одним із членів - засновників Всеукраїнської спілки пролетарських письменників і за всі роки свого перебування в ВУСППі, аж до дня ліквідації, жодного рядка віршів більше не написав, Втім, таких, як він, і в ВУСППі, і по інших

тогочасних літературних організаціях, не виключаючи й ВАПЛІТЕ, а особливо в «Плузі», було до біса.

Та в історію української літератури Антон Дикий увійшов, власне, не як літератор, а як «завідуючий Радянською владою»... Таке було його прозвище.

І з’явилося воно ось як.

На літературному горизонті Дикий з’явився в ролі службовця ДВУ (Державного видавництва України). Кабінет його знаходився зразу при вході — під парадними сходами на другий поверх, у колишній швейцарській комірчині, і на дверях повисла табличка:

«Завідатель відділу кадрів видавництва».

В ті роки замість «завідуючий» вживалося «завідатель». Але люди до нового терміну звикати не хотіли, і слово «завідатель» зразу хтось закреслив і надписав «завідуючий». А Валеріан Поліщук—аматор хохм — тут же й дописав решту: «Радянською владою».

Так воно й пішло. Дикий знімав табличку і вивішував нову. Але зразу ж той же Поліщук або хтось інший надписували своє — «завідуючий Радянською владою»,— аж поки Дикий не перестав вивішувати табличку. Табличка зникла, але прозвище так і залишилося — як прикипіло до Антона.

Бо, треба сказати, Дикий і поводився відповідно — раз у раз робив «таємничий вигляд», коли мова заходила про якісь політичні справи; при розмові з вами неодмінно брав телефонну трубку і просив у телефоністки (тоді телефон ще не був автоматичний) всім добре відомий номер або й просто багатозначно натякав на те, що «має міцні зв’язки»... там!

Думаю, що саме за таку поведінку його й нагнали з попередньої роботи, де такт, уміння держати таємниці та поводитися якнайпростіше — найперша умова вірної і плідної діяльності.

Нагнали його невдовзі і з відділу кадрів видавництва, і став після того Дикий — диким, тобто — вільним художником. Він постійно обертався в літературних колах, був з усіма запанібрата, і не було такої літературної події, яка б відбулася без участі Дикого або поза «його полем овиду».

Та мушу признатися, що ставилися до Антона Дикого усі літератори всіх, і антагоністичних між собою, літературних організацій зовсім непогано. Бо були в Антона


Васильовича риси, якими він умів прихилити людей до себе.

По-перше, був він напрочуд життєрадісний і веселий і умів розсмішити навіть абсолютних мізантропів. Цьому чимало сприяла сама його вдача. Людина зовсім некультурна, без будь-якої освіти, після церковноприходської школи, навіть майже неписьменна,— він і вірші свої писав з двома-трьома помилками в кожному слові,— він був обдарований від природи сильно розвинутим почуттям гумору та гострою дотепністю. Допомагала цьому і його дивовижна пам’ять: він запам’ятав змалку тисячі пісень і незчисленні «корпуси» народних прислів’їв та приказок.

По-друге, був Антон Дикий «кладєзь» дивовижних історій та пригод і на кожну подію в житті міг розповісти десять аналогічних, але ще більш виразних та вражаючих. Вигадка, фантазування — то була стихія Дикого, і брехні його були неповторно захоплюючі. А брехав він завжди і повсюди віртуозно. Не брехати він взагалі не міг. І навіть коли б і сказав колись правду, то однаково йому ніхто б не повірив.

Але його брехні, вигадки, фантазування завжди виглядали напрочуд правдоподібними, достовірними, і їм дуже хотілося вірити.

Зрозуміла річ, що був Дикий і незрівнянним розповідачем. Хіба що єдиний Сашко Довженко міг конкурувати з Диким у мистецтві розповіді. Розповідав Дикий так, що не раз бувало: якесь відповідальне засідання раптом уривалося, бо Дикий, взявши слово для виступу, починав щось рзоповідати — і вже всі слухали його брехню, розвісивши вуха.

Отож Дикий, очевидно, таки був письменником, але письменником дивовижного, не писемного, усного жанру. Якби всі його розповіді записати, то вийшов би чималенький том найцікавіших оповідань.

Коли, вже після часів літературного багатогрупів’я, після ліквідації всіх антагоністичних літературних організацій та створення Спілки письменників і після переїзду столиці до Києва, я залишився в Харкові керівником Харківської організації письменників і Дикий теж залишився харків’янином,— я затурбувався тим, що Дикий після своєї першої збірочки віршиків так більше нічого І не написав. І я почав умовляти його записати бодай

частину своїх розповідей — щоб, мовляв, продовжити своє літературне існування, погрожуючи навіть тим, що доведеться його вичистити з Спілки як баласт. У відповідь Дикий плакався, що... в нього болить рука (показував навіть кулю, що засіла біля зап’ястя в боях громадянської війни) і писати він не може. Я підказав йому спробувати диктувати, хоча зовсім не вірив у неможливість писати, бо своєю простріленою рукою Антон Васильович не тільки умів тримати чарку, але й чудово рубав дрова. Дикий пообіцяв, що справді надиктує кілька оповідань на «збірочку». Та за кілька місяців, коли я знову поцікавився станом його роботи, виявилося, що він так і не спромігся на диктування.

Тоді я розсердився, покликав стенографістку і сказав

Дикому:

— Ну, розповідай!..

Спочатку діло не клеїлося — присутність стенографістки зв’язувала язика і фантазія щось не. буйніла. І а потроху Дикий таки розговорився і чергова побрехенька полилась. То було цікаве оповідання.

І за дві-три години переді мною на столі лежав уже розшифрований і чисто передрукований стенографічний запис розповіді Антона.

От коли я наочно переконався, що мистецькі жанри все ж таки суворо розмежовані і «перетворити» їх — марна справа! Дикий розповів нам цікаве оповідання,— воно було примітне сюжетом і виблискувало перлами народної мудрості та цікавими поворотами фабули, і мова в ньому була образна, інтонаційна, вражаюча... А переді мною, записане з абсолютно стенографічною точністю, лежало... чорті-що, нісенітниця, несусвітня єрунда. Ще й бліда, безбарвна, неоковирна мовою...

Що трапилося? В чому річ?

А річ була в тому, що Дикий таки справді зовсім не був письменником—все, що він розповідав, аж ніяк не надавалося до запису на письмі. Він був достоту розмовником, розповідачем. І жанр розповіді, розмови з слухачами, аж нічого спільного не має з усіма можливими жанрами літератури. В нього свої, зовсім інші, закони — і архітектоніки, і взагалі поетики, і навіть словомовлення. Жанр Дикого був цілковито побудований на інтонації, на виразності мовлення, на паузах та наголосах, навіть на виразі обличчя при тому чи на